L’improvvisatore non improvvisato

Improvvisazione è la mia parola feticcio, è il cuore e l’orizzonte della mia pratica artistica. Altrove e in passato, nelle mie episodiche pubblicazioni saggistiche, ho provato ad affrontare il tema con una certa minuziosità e serietà accademica (in particolare ne La scena dell’osceno, Odradek 1998 e in “L’attore solista ai confini tra attorialità e autorialità” in L’attore solista nel teatro italiano, Bulzoni, 2006). Qui vorrei invece cavarmela provando a tagliare il campo lapidariamente con pochi appunti dal sapore apodittico e persino partigiano, ma nell’idea che uno sguardo da lontano e consapevolmente grossolano possa essere utile a stimolare riflessioni e vedere paesaggi che osservando le cose da vicino e con molti distinguo rischiano di essere difficilmente individuabili. Che poi equivale allo straniarsi, ovvero farsi straniero rispetto a cose che per consuetudine non vediamo più.

Due premesse

La prima, doverosa, è che l’improvvisazione in forma piena e dichiarata è, almeno in campo teatrale, una pratica d’eccezione, ma segnala un territorio di sapere e di azione che è ingrediente importante di molte pratiche effettive attoriali e autoriali, o meglio pratiche nelle quali la distinzione tra ciò che pertiene all’attore e ciò che riguarda l’autore perde in gran parte di senso, il che a sua volta, sia detto per inciso, è uno dei motivi per i quali la nozione di improvvisazione ha per me grande importanza, ovvero come grimaldello per scardinare una serie di criteri analitici, estetici e persino etici del fatto artistico che di solito diamo per scontati. Altra premessa è che il concetto di improvvisazione acquista senso e problematicità dove esiste una possibilità di notazione del linguaggio di riferimento. In una cultura orale, ad esempio, non si parla di improvvisazione. Per intenderci e a titolo esemplificativo, l’aedo o narratore tradizionale deve possedere una conoscenza delle storie da tramandare e una abilità nelle tecniche di canto o di racconto. Una cosa simile accade nelle musiche etniche: l’apprendimento avviene per imitazione e assorbimento. Non esiste testo o partitura esterna e indipendente dalla pratica del narrare o suonare cui una corretta esecuzione dovrebbe attenersi. Potremmo dire che non esiste autorialità che non sia performativa. Ma il discorso sulle culture orali sarebbe lungo e complesso. Sta di fatto che invece, per tornare alla nostra cultura alfabetizzata, la pratica e la stessa possibilità dell’improvvisazione sembrano particolarmente scandalose in ambito teatrale, quello occidentale in particolar modo e a fondo letterario. Mi piace segnalare una singolarità, cioè che tra le prime forme di letteratura scritta della nostra civiltà vi sia la tragedia greca, ovvero una scrittura destinata alla declamazione pubblica e non alla lettura privata, come se alle origini della scrittura d’arte vi sia non un desiderio di comunicazione diretta bensì una volontà prescrittiva. Sento la necessità di mettere per iscritto un testo perché gli attori possano riferirlo con esattezza. Io, l’autore.

Una ridefinizione

Si definisce normalmente l’improvvisazione come contemporaneità di composizione ed esecuzione. Ma ciò facendo si trascura il terzo elemento, per me decisivo. L’improvvisazione in senso pieno è contemporaneità di composizione, esecuzione e ricezione. La dimenticanza non è completamente innocente. Nel teatro come lo conosciamo i maestri pedagoghi sono, salvo rare eccezioni, dei metteur en scene, e gran parte della teoresi sull’attore è stata creata ed elaborata da registi. Triste destino di minorità dell’attore moderno, nella cui stessa formazione si insinua un legame a doppio filo con la pratica della regia, sia quella primonovecentesca dove il punto era la fedeltà al testo o anche la sua attualizzazione, e nella quale l’uso dell’improvvisazione da parte degli attori era funzionale ad esplorare i livelli dei personaggi e delle azioni e motivazioni in grado di far vivere l’opera drammatica, sia anche quella del secondo Novecento dove si inizia a parlare di testo spettacolare in opposizione o completamento a quello puramente letterario, e nella quale l’improvvisazione diventa una pratica di laboratorio finalizzata a costruire materiali verbali o fisici da montare, fissare e utilizzare nella partitura dell’opera finale. Testo spettacolare la cui autorialità viene adesso pienamente rivendicata dal regista stesso, non più al servizio dell’autore drammatico.
Vorrei divertirmi a far deflagrare la stranezza di una pedagogia attoriale in mano ai registi con un paragone assurdo, poco calzante e discutibile. Riferiamoci al termine to play, jouer che in altre lingue designa il lavoro dell’attore, e che tanto spesso viene sbandierato con enfasi e talvolta a sproposito. Immaginiamo dunque uno sport: ad esempio il tennis. E adesso immaginiamo un maestro che anziché insegnarti regole e tecniche del gioco, presumibilmente avendo a sua volta un passato da tennista e giocando assieme a te in lunghi ed estenuanti allenamenti, pretenda invece di farti riprodurre alla perfezione, senza avere mai giocato a tennis a sua volta, una finale del grande slam Federer contro Nadal della quale egli possieda e abbia studiato nel dettaglio una videoregistrazione. E infine immaginiamo che una volta che l’hai imparata miracolosamente e meticolosamente per filo e per segno ti dica: si bene, ma attenzione, mettici dentro la vita (se volete il problema di vivificare il ruolo o secondo altri dettami dell’improvvisare dentro la partitura). E anche ammesso che l’attore ancora più miracolosamente ci riuscisse, in che senso potremmo ancora dire che sta giocando? E anche, e non secondariamente, potremmo in questo caso ancora dire che l’eventuale spettatore stia assistendo a una partita, cioè a un gioco?
Ecco, a me pare che l’improvvisazione come contemporaneità di composizione, esecuzione e ricezione sia la cosa più giusta cui riferirsi quando si voglia davvero valorizzare della prassi teatrale il verbo to play, jouer. Ma, si dirà, e l’autore? E l’opera? Evidentemente stiamo entrando in un’altra dimensione della pratica scenica, importante e dalle tradizioni antiche ma che è sempre stata marginalizzata dalla considerazione della storiografia teatrale, e che anche per questo mi piace definire, con voluto doppio senso, il teatro che non fa testo.

Il teatro che non fa testo

E il testo, e l’opera? Senza addentrarmi nelle infinite possibilità e sottigliezze, non è che l’improvvisazione faccia a meno di testi o schemi o strutture o patterns, tutt’altro. Non ci si improvvisa improvvisatori: per giocare ci vuole esperienza, allenamento, abilità, conoscenza delle regole, e magari anche un bagaglio di materiali premeditati. Il teatro che non fa testo è tale non perché prescinda dai testi, ma perché gioca a disfarli, destrutturarli, torcerli e straniarli. Il punto decisivo è l’utilizzo che l’improvvisatore fa di testi, strutture e schemi: egli non li considera, e di fatto non sono, la sostanza della sua arte, ma gli elementi in grado di creare orizzonti d’attesa, stupore, condivisione, empatia su cui giocare le proprie mosse. Più genericamente sono l’interfaccia della relazione tra performer e performer, e tra performer e spettatore. Un esempio facile, che prendiamo dal campo musicale dove la pratica e la teoresi sull’improvvisazione sono ben più sviluppati rispetto a quello teatrale, è pensare al ruolo di canzoni e standards nell’improvvisazione jazzistica, ovvero strutture armonico-ritmiche che costituiscono il terreno di dialogo (interplay) tra i musicisti ma anche e contemporaneamente con l’ascoltatore, che avendole più o meno consapevolmente presenti è in grado di apprezzare l’efficacia dell’improvvisazione, cioè delle variazioni distorsioni abbellimenti che vengono operati sulla struttura di base, e spesso e volentieri anche contro di essa.

Improvvisazione, comicità, festa

Due sono a mio avviso gli aspetti decisivi. Il primo è banalmente la cornice: innanzitutto direi che una improvvisazione è tale quando è dichiarata. Colui che assiste a una improvvisazione è sempre cosciente e avvertito di assistere a qualcosa di non completamente preparato, qualcosa che si decide nel momento stesso in cui avviene (e tralasciamo di addentrarci nel discorso delicato di quanto una tale cornice consenta di immettere nell’improvvisazione frammenti premeditati, o addirittura all’estremo di spacciare per improvvisati materiali completamente preordinati). Il secondo aspetto decisivo, che deriva in parte dal primo, è il focus. Il focus è sul qui e ora, su ciò che avviene nel presente e non su ciò che ci viene restituito da un passato o un altrove, non l’opera ma il divenire, non il dispiegamento progressivo e coerente di una tessitura, ma il gioco a ingarbugliare nodi per sbrogliarli. L’improvvisatore mira a creare un evento che non si vuole uguale o fedele, ma per definizione nuovo, sorgivo e sorprendente. Dirò di più, nell’improvvisazione riuscita è l’improvvisatore stesso a sorprendersi. Colui che improvvisa lavora sotto lo sguardo dell’altro, si agisce e reagisce agli orizzonti di attesa creati, a frustrarli, deviarli o potenziarli. Il momento più prezioso è quando scopri il senso della tua azione a partire dalla reazione dello spettatore. È lui che conferisce senso o nonsenso, che in arte è lo stesso, a quel che accade.
È questo che mi interessa e su cui lavoro da sempre, e che negli ultimi tempi provo a estremizzare. Da Primi passi sulla luna, che è forse il mio spettacolo teatrale più articolato a livello drammaturgico, e del quale non possiedo una parola scritta, che è cresciuto di replica in replica sotto lo sguardo degli spettatori e che ancora si riscrive ogni volta sempre uguale e sempre nuovo, fino a Kotekino riff che è una clownerie nichilista dove gioco a creare e distruggere comicamente ad ogni passo gli orizzonti d’attesa. Dove ciò che realmente accade non è sulla scena, ma è il farsi e disfarsi individuale e comunitario delle reazioni del pubblico a delle proposte artatamente monche e incomplete. L’improvvisazione che mi interessa non è quella dell’individuo creatore che lotta con la propria materia per darle forma, ma l’azione performativa che più si avvicina alla dissoluzione dell’oggetto spettacolo e della distinzione tra performer e spettatore, pur senza arrivare ad annullarla. Il passo successivo sarebbe la festa, un evento che non puoi guardare da fuori, al quale o si partecipa o non è, ovvero una comunità che crea collettivamente, una società senza artisti o dove tutti lo sono, di un noi che collettivamente crea e disfa i propri rituali, utopia sempre in bilico dal torcersi in distopia, bella quando il noi si contrappone e completa l’io, pericolosa quando ha bisogno di un loro per affermarsi. Ma questo sarebbe ancora un altro discorso lungo e complesso, che non è il caso qui di affrontare.

Opera versus evento

Concludo con una domanda, e un ricordo di vari anni fa. Prima il ricordo, di quando per studiare la poesia a braccio di anziani contadini toscani partecipavo alle loro sedute di canto improvvisato. Capitava che, nelle lunghe serate passate a scambiarsi ottave mangiando e soprattutto bevendo, più passavano le ore e scorrevano i versi e il vino, più l’atmosfera si riscaldava e diventava gioiosa. Posso affermare con certezza che chi fosse arrivato da fuori, da astemio e dopo la mezzanotte, e pretendesse di giudicare i versi prodotti tra scoppi di risa e biascicamenti alcolici avrebbe potuto con molte ragioni criticarne la scadente qualità letteraria. Eppure sono convinto che il senso profondo di quella tradizione si rivelava nella sua pienezza proprio in quei momenti, e non all’inizio delle sedute dove si era ancora ben composti e attenti alla compiutezza della versificazione. Sono certo di poter affermare che la ragion d’essere di quell’evento performativo e festoso, fosse nell’immersione di noi tutti in una atmosfera ludica e creativa che cresceva con l’alzarsi della gradazione alcoolica e non nella raffinatezza dei testi prodotti. Di poter dire che la bellezza fosse nella potenza di una comunità che celebra il proprio stare al mondo non attraverso la perfezione formale dei versi e dei testi, ma proprio attraverso la loro dissoluzione e il loro sacrificio gioioso.
La domanda, secca, provocatoria, è la seguente: se lo spettacolo al fondo è un evento, come, e a costo di quali mutilazioni, si può pretendere di giudicarlo dal di fuori e analizzarlo come se si trattasse di un’opera?