Sul concetto di Dio e del sacro nel teatro contemporaneo

“Non c’è più religione!”. Quante volte abbiamo sentito questa esclamazione? Sicuramente tante, pronunciata nei contesti più disparati, qualche volta per scherzare e qualcun’altra per disperazione. Ma a teatro? Probabilmente molto meno. Il teatro, arte “intellettuale” e spesso di nicchia, non si pone spesso il problema del sacro se non in forma trasfigurata, oppure, allargando il campo alla religione, in forma di provocazione o scandalo. D’altronde viviamo in una società secolarizzata e il teatro, della società, ne riflette le tensioni. È più usuale parlare di questioni di genere, di patriarcato, di omofobia, di immigrazione, di guerra, di politica, di capitalismo, di ambientalismo, di salute mentale o ancora di tecnologia e dell’intelligenza artificiale. Magari, in queste narrazioni, il sacro fa la sua piccola comparsa in termini di sacralità della vita, della condizione umana e della sua fragilità; insomma, una versione molto umanizzata di un’esperienza che dovrebbe essere invece trascendente.
È pur vero che molti dei temi sociali citati poc’anzi finiscono per chiamare in causa la religione, o almeno una precisa concezione della religione, quella che intende normare i comportamenti umani rispetto a una precisa morale. Allo stesso modo abbiamo assistito, dopo il Novecento che aveva messo la laicità dello stato tra i cardini del vivere civile, almeno in occidente, al riemergere di guerre giustificate da una visione religiosa fondamentalista. Sono questioni di cui i nostri teatri sono pieni. Ma è pur vero che, in anni recenti diversi teatranti hanno avuto l’esigenza di riflettere sul sacro propriamente inteso, di rappresentarlo alla loro maniera, e questo anche al di là del rapporto che il teatro intrattiene con il dramma antico, dove la dimensione divina è evocata esplicitamente.
Cosa se ne fa un presente come il nostro, pieno di persone che si dichiarano laiche, atee, agnostiche, dell’idea di Dio? E cosa circoscrive questa parola? A modo loro alcuni artisti contemporanei, mossi da questioni diverse, hanno provato a dare una risposta. Tra questi il caso più eclatante, tra quelli recenti, è certamente Sul concetto di volto nel figlio di Dio di Romeo Castellucci, andato in scena nel 2010. Un’opera sulla fragilità e la pietà, su un figlio che accudisce amorevolmente e instancabilmente un padre malato e incontinente, onorando nella maniera più totale ed assoluta il quarto comandamento, e in cui a un certo punto compare il ritratto di Cristo, il Salvator mundi di Antonello da Messina, che ha la caratteristica di guardare dritto negli occhi ogni spettatore con una “dolcezza ineffabile”, per usare le parole del regista. Un’immagine che tuttavia non rimane statica e imperturbabile, infatti alla fine dello spettacolo la tela del dipinto si lacera come una membrana, l’azione iconoclasta mostra il messaggio nascosto sotto la tela, il Verbum: a grandi lettere appare la scritta “I’m (not) your shepherd”, dove quel “not” appare e scompare allo sguardo. Il volto si è fatto parola, ma ci sospende nell’interrogativo: quel Cristo ormai lacerato è o non è il nostro Pastore? Castellucci spiega così la scelta del dipinto di Antonello da Messina e di questo volto così peculiare di Cristo, che si può anche affermare come scelta per tutto lo spettacolo dato che ne è l’emblema e non a caso è il titolo: “Il volto, in questa epoca di riproduzione virtuale, è diventato problematico: non è più ciò che ci affaccia all’altro ma ciò che ci allontana dall’altro. Per questo volevo che il mio volto di Cristo guardasse dritto negli occhi lo spettatore. Questo Cristo ci guarda dritto negli occhi ma il suo pensiero è inafferrabile, nella sua grandezza ci schiaccia con il suo sguardo, a cui non si può sfuggire”. L’artista fin da subito ha tenuto a specificare che la sua opera non è totalmente ed esclusivamente incentrata sulla religione e letteralmente sul concetto di volto nel figlio di Dio, bensì utilizza Gesù e tutti i concetti che gli ruotano attorno come fondamenta per narrare ed affrontare altre tematiche: “È una preghiera in un’epoca post-cristiana. I temi della religione vanno scarcerati da una serie di stereotipi di condiscendenza. Rappresento una storia d’amore di un figlio incredibilmente paziente nei confronti del vecchio padre. È una storia biblica che si fa storia politica: la morale dei padri, l’eredità dei padri come incontinenza storica e politica dei padri. La colpa dei padri ricadrà sui figli è l’anello di ferro che non si può spezzare che lega i padri ai figli. Questa parabola teatrale ci fa inevitabilmente confrontare con la vecchia ma soprattutto con la merdosa eredità che stanno lasciando coloro che si pongono nella posizione di Padri. Ci sono molte chiavi di lettura, quella teologica, esistenziale, ma anche politica e psicanalitica, laddove potrebbe essere letta come la condanna dei figli a ripulire sempre e solo le feci del padre, i problemi che ci lascia in eredità. Lo spettatore deve rispondere”.

Non tutti hanno voluto confrontarsi con i profondi significati dell’opera di Castellucci e si sono fermate alla superficie, finendo per vedere – strumentalmente – un messaggio blasfemo. Infatti prima a Parigi e poi al Teatro Franco Parenti di Milano lo spettacolo è stato contestato da fondamentalisti cristiani che, nel caso della Francia, si sono addirittura rivolti al ministero della cultura per chiederne il boicottaggio. A Milano, invece, il gruppo Militia Christi ha fatto appello al Vaticano, riuscendo a trascinare la Segreteria di Stato nella polemica nei confronti di un’opera definita “offensiva nei confronti di Nostro Signore Gesù Cristo e dei cristiani”. Il fatto più assurdo di tutta questa storia è che i membri del Militia Christi che si sono trovati fuori dal Franco Parenti con striscioni, bandiere e megafoni non avevano visto lo spettacolo e si basavano solamente sulle voci che avevano sentito. L’aspetto maggiormente contestato riguardava il punto dello spettacolo in cui, secondo quanto si diceva, il volto di Cristo veniva bersagliato con degli escrementi. Si trattava però di una notizia falsa. Quello che accadeva è che entravano in scena dei bambini e dallo zainetto estraevano delle palle piene di liquido nero che venivano contro l’immagine di Gesù, il cui volto continuava a guardare imperturbabile il pubblico. Tre importanti critici teatrali – Massimo Marino, Oliviero Ponte di Pino e Attilio Scarpellini – in un appello pubblico a cui hanno aderito moltissimi professionisti del settore, si sono domandati dove mai fosse l’offesa; come mai gli integralisti cristiani avessero preso di mira uno spettacolo che, di fatto, non hanno mai visto, travisandone il significato; e infine come fosse possibile che istituzioni del calibro di quelle vaticane, nonché i mass media, avessero finito per credere a una versione faziosa e disinformata.
È la classica deriva del fondamentalismo. Sulla cui natura dà una definizione esemplare Amos Oz: “Ritengo che l’essenza del fanatismo stia nel desiderio di costringere gli altri a cambiare. Quell’inclinazione comune a rendere migliore il tuo vicino, educare il tuo coniuge, programmare tuo figlio, raddrizzare tuo fratello, piuttosto che lasciarli vivere”. Sia ben chiaro che lo scrittore israeliano non si riferisce nello specifico a un determinato fanatismo religioso, ma tiene a specificare che non solo questo fenomeno riguarda tutte le religioni ma è addirittura nato prima di esse: “Il fanatismo è più antico dell’islam, del cristianesimo, dell’ebraismo, più antico di ogni stato o governo, d’ogni sistema politico, più antico di tutte le ideologie e di tutte le confessioni del mondo. Il fanatismo è, disgraziatamente, una componente onnipresente della natura umana; un gene perverso, se volete chiamarlo così”. Liberarsi da questo gene non è semplice, una soluzione è guardare la realtà con spirito critico, ovviamente; un’altra può fornircela invece proprio il teatro, perché, come ricorda Romeo Castellucci: “In questi nostri laici tempi, in cui l’arte visiva non sa più ritrarre il volto di Cristo, dobbiamo farlo a teatro. Perché, rispetto a tutte le arti sorelle, il teatro è ancora ciò che somiglia di più alla vita”.

Un’altra artista, da sempre considerata scandolosa, ha recentemente portato in scena uno spettacolo che parla anche sacro e religione: stiamo parlando di Angelica Liddell. Il titolo dell’opera, che ha debuttato nel 2023, è eloquente: Caridad. Questo spettacolo attraversa molte tematiche ma cita soprattutto il Vangelo, in particolare si concentra su un passo del Vangelo secondo Matteo: “A Pietro che gli chiede: Signore, se mio fratello commette colpe contro di me, quante volte dovrò perdonargli? Fino a sette volte? Gesù rispose: Non ti dico fino a sette volte, ma fino a settanta volte sette”. Ecco, Liddell sta dichiarando apertamente che questa è la vera carità. Quella che predica il Signore e che in teoria tutti quanti dovrebbero applicare. Ma cos’è davvero la carità? È bene ricordare che la Carità è una delle virtù teologali insieme alla Fede e alla Speranza, quindi è tra le più importanti che un essere umano può possedere nella sua vita. “Quanta carità sei disposto a sopportare?” chiede Liddell all’inizio dello spettacolo – e probabilmente qui, nel discorso che l’artista inscena, risiede davvero un fondamento di “scandalo”. Senza la carità, che viene prima e dopo della logica, non è davvero raggiungibile l’ideale di giustizia; questo sembra affermare la regista e attrice nel corso della rappresentazione. Infatti all’apparenza risulta facile, per chi vive tra i privilegi della società occidentale, manifestare carità o persino commuoversi. Ma Liddell arriva, con la sua opera, a sconquassare ogni nostro credo: “La Carità implica l’accettazione totale della natura umana, inclusa la cattiveria, che non è altro che una gran concentrazione di sofferenza. La cattiveria è una gran concentrazione di innocenza. La cattiveria è una gran concentrazione di libertà. L’arte è una gran concentrazione di sofferenza, innocenza e libertà. La proibizione getta luce su ciò che proibisce. Dateci proibizioni e risplenderemo sul rogo”. Ed è esattamente ciò che fa lei in scena, esponendo emblemi della cattiveria come la ghigliottina, gli assassini e persino i pedofili, interrogando implicitamente il pubblico – con la sua nota carica provocatoria – se anche nei loro confronti si è disposti a mostrare carità, a perdonarli settanta volte sette. Cattiveria e cattivi che in questo spettacolo non sono scissi dalla vittima e dalle sue concezioni nelle religioni e nelle società: “Che tu sia la causa della mia morte non significa che tu sia il colpevole, amore mio. Nemmeno i bambini e i pazzi lo sono. Dai crimini emana solo un profondo canto all’innocenza. Cosa c’è di male a essere un mostro se il mostro è, tra tutti, il più innocente? Anche colui che dopo aver commesso una strage spara contro se stesso dovrebbe essere annoverato tra le vittime. Il mostro è il cadavere più solo al mondo. Inoltre, non so perché, ma essere leale al criminale mi fa sentire più onesta”. Dunque è come se il concetto di bene e male, di buoni e cattivi, di eroi e villains qua fosse ribaltato per smascherare tutte le ipocrisie e il perbenismo, sì delle religioni, ma anche della società tutta.

Così come per Castellucci, anche per il teatro di Angelica Liddell questi discorsi trascendono la religione e le istituzioni che la amministrano. Lei stessa ha esplicitamente dichiarato: “Io sono credente, ma laica fuori dalla chiesa”. Di nuovo è presente un esempio di come la religione, Dio e il sacro non siano un fine per il teatro, ma piuttosto un mezzo per arrivare a profonde verità, a qualcosa che abbia la parvenza del vero. Questa dialettica che attraversa il sacro come un elemento che è dentro e fuori dalla religione, così come è dentro e fuori di noi, la sintetizza bene un drammaturgo – oltre che poeta – dalla voce potente e politica come Pier Paolo Pasolini, che nel suo Poemetto La religione del mio tempo scrive:

Così la mia nazione è ritornata al punto
di partenza, nel ricorso dell’empietà.
E, chi non crede in nulla, ne ha coscienza,

e la governa. Non ha certo rimorso,
chi non crede in nulla, ed è cattolico,
a saper d’essere spietatamente in torto.

Usando nei ricatti e i disonori
quotidiani sicari provinciali,
volgari fin nel più profondo del cuore,

vuole uccidere ogni forma di religione,
nell’irreligioso pretesto di difenderla:
vuole, in nome d’un Dio morto, essere padrone.