E tu, dove vai a danza?

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di Gaia Clotilde Chernetich

Identitas, Rocamora Teatre, Calders (ES) 2016, Ph Giacomo Verde

Dilemmi.

È settembre, si torna a scuola, ma dov’è e qual è la “scuola” di chi desidera danzare? Questa domanda, come una matrioska, ne contiene molte altre: che cosa è possibile dire sulla formazione del danzatore contemporaneo? Quale percorso è più adatto per dotarsi delle conoscenze che servono per accedere alla professione di danzatore?
Fare prima un passo indietro potrebbe, tuttavia, spostare la prospettiva di questi ragionamenti su un piano più sotterraneo, e quindi più radicale. Se c’è una via che è già stata ampiamente percorsa, nella critica, è quella che considera il rapporto che la produzione di pensiero intrattiene con il corpo come oggetto e soggetto dell’arte della danza. Più misteriosa, invece, è la stessa relazione se la percorriamo nella direzione opposta. Quali pensieri e quale conoscenza produce il corpo in stato di danza? Come possono essere selezionati, trasmessi oppure insegnati questi saperi? E di conseguenza: di quali conoscenze si ha bisogno – oggi – per diventare buoni interpreti?
Ogni tentativo di risposta, operato a partire da qualsiasi prospettiva tecnica o di stile, non può prescindere dalla constatazione di uno stato delle cose che è tale sia per ragioni più emerse, sistemiche, sia per ragioni più sotterranee; forse per quelle “parole” della danza che – non potendo essere esatte – spostano la comunicazione e la condivisione del pensiero su un piano quasi interamente interpretativo. E specialmente quando si arriva a parlare di un aspetto così delicato e allo stesso tempo “tecnico” come quello della formazione, qualsiasi debolezza comunicativa o mancata condivisione di linguaggio assume una rilevanza fondamentale. Sulle infinite prospettive di una riflessione sulla formazione dei danzatori pesa, infatti, un interrogativo capitale: siamo sicuri di essere d’accordo di quale danza parliamo?

Taboo.

Per tentare di comprenderci, abbiamo a disposizione un vocabolario di poche parole e ricco di metafore, metalessi e traduzioni (ne avevo già scritto su queste pagine in Se la danza potesse parlare). Oppure – volendo abbracciare una prospettiva più rosea che, pur non negando il problema, provi a fare di questa debolezza il nutrimento per una riflessione ulteriore – forse possiamo considerare che della danza e delle sue parole è quella qualità che fa somigliare un vocabolario a una nebulosa di concetti; espressi da un’unica matrice, quella della danza intesa come “assoluta”, con un’immaginaria D maiuscola, della quale, inevitabilmente, le emanazioni vengono costrette, dalla propria, specifica fisica, a separarsi in numerose frazioni più piccole, ognuna con la propria identità, dimensione e funzione.
Alla base della questione della formazione dei danzatori sembrerebbe esserci, innanzitutto, un problema di ordine categoriale, e qualche equivoco. Se non abbiamo parole esatte per parlare della danza, abbiamo certamente infinite possibilità di descriverne le qualità salienti e, sulla base di queste, possiamo provare a comporre una geografia di danze, sorelle o cugine tra loro, che esprimono ciascuna la propria rosa di esigenze. Il primo compito in classe, dunque, assegnato a chi desidera prepararsi per danzare, ha natura paradossale e consiste nella richiesta di essere capace – ancora prima di formarsi – di districarsi in una grande offerta di proposte che pongono sotto l’etichetta “danza contemporanea” danze geneticamente molto diverse tra loro.

L’école de danse.

Nell’ambito della formazione, la prima grande distinzione si opera tra danza e balletto, dove il secondo è da considerarsi come una specifica forma del danzare giunta fino a noi dalla storia rinascimentale europea. La prima accademia della storia è nata all’Opéra de Paris, la famigerata Académie Royale de Danse fondata da Luigi XIV, il Re Sole, nel 1661.
La formazione nell’ambito del balletto è custodita principalmente dalle accademie di danza (pubbliche, oppure gestite da fondazioni) che, a partire dall’età scolare, si impegnano a forgiare corpi dotati delle sapienze artistico-tecniche necessarie per esercitare in seguito, a partire all’incirca dai 18 anni di età (spesso anche prima), la professione di ballerini professionisti nei corpi di ballo. Il sistema di formazione della danza classica gode di una sistematizzazione e di una teorizzazione che, seppur con differenze a seconda dei diversi “metodi” e delle diverse latitudini di appartenenza, è in grado di identificare con precisione le proprie necessità e di appoggiarsi saldamente a una pedagogia del danzare che è in grado di consegnare ai giovani ballerini obiettivi chiari da raggiungere e una dote di conoscenze che idealmente comprende tutto ciò di cui un tersicoreo ha bisogno, quantomeno per avviare la propria carriera. Uscendo dal contesto del balletto, tuttavia, la situazione si fa immediatamente più liquida ed esprime una complessità che grava innanzitutto su una parcellizzazione categoriale e linguistica, e quindi di conoscenza, che caratterizza la danza.

La danza classica è la base di ogni altra forma di danza. Oppure no.

La prima grande distinzione, tra gli allievi, è tra coloro che “arrivano” alla danza contemporanea dopo un percorso di formazione in danza classica e moderna e chi, invece, si avvicina direttamente ai linguaggi del corpo più attuali. Uscendo dal seminato del balletto di repertorio, si apre lo spazio sconfinato della danza contemporanea, quella “grande pianura” sconfinata, transdisciplinare ed eterogenea che viene evocata anche nel titolo della rassegna di danza, appunto, curata da Michele Di Stefano nel 2018 presso il Teatro di Roma. Ma insomma, che cosa deve saper fare, concretamente, e come si forma un danzatore che debba abitare uno spazio così esteso?
Nell’ambito del contemporaneo, la danza è in grado di situarsi a diversi livelli di distanza dalla tecnica classica. Se prendiamo ad esempio le coreografie di William Forsythe, Wayne MacGregor, Aleksander Ekman, Liam Scarlett o Crystal Pite non possiamo negarvi né la vicinanza al balletto né l’assoluta contemporaneità. Tuttavia, c’è un grado di distanza dal balletto, molto difficile da stabilire, che segna una soglia oltre la quale la tecnica classica sembra non essere più una competenza necessaria per un danzatore. Quel che è certo è che, per questo, la danza non sparisce, tuttavia entrano in gioco altre competenze che un aspirante danzatore deve saper maneggiare: dalle pratiche somatiche alla capacità compositiva passando attraverso, per esempio, l’acrobatica oppure – uscendo dal dominio del movimento corporeo – l’uso virtuoso della voce.

Ma questa non è danza.

Alludiamo, nel titolo di questa breve postilla, a una frase che quasi sicuramente tutti abbiamo ascoltato, pronunciata da parte di chi non riconosce alla danza la possibilità di allargare così tanto le maglie delle proprie possibilità e l’estensione delle proprie pratiche – corporee e non – che nella sua categoria possono essere ammesse. La lotta (sì, la lotta) ad affermazioni come questa si conduce sul campo, giorno dopo giorno, tutti insieme. D’altronde, che tutto sia danza non è un’opinione, ma un dato di fatto.

Quando l’allievo è pronto, il maestro apparirà (proverbio cinese).

È peculiare come, nonostante l’elevato coefficiente di liquidità di questo panorama, non esista un vero e proprio deficit pedagogico della danza contemporanea. Con un po’ di impegno, passaparola e qualche buon consiglio, nella maggior parte dei casi i danzatori costruiscono in autonomia un progetto di formazione à la carte, scegliendo da sé lezioni, workshop, stage, seminari e programmi di formazione intermittenti che consentono anche, mentre si continua a studiare, di tenersi sempre disponibili sul mercato del lavoro. Considerando invece i progetti più intensivi, in Italia vi sono numerose formazioni accessibili previa audizione, alcune delle quali sono particolarmente rinomate e di alto livello. All’estero, invece, numerose, sperimentate e strutturate sono quelle scuole per danzatori che, a conclusione del triennio, hanno il valore di diplomi di laurea. In questa direzione, l’Accademia Nazionale di Danza di Roma è l’unica ad offrire un percorso di studio dedicato al contemporaneo con questa caratteristica.
Apparentemente, dunque, il problema non risiede tanto nella possibilità di studiare, ma nell’essere in grado – abbastanza presto anche in termini di maturità artistica – a scegliere per se stessi un percorso adatto, capace allo stesso tempo di sviluppare il talento personale e di offrire margini di esplorazione sufficientemente ampi nel territorio sconfinato della ricerca coreografica.

Que deviens-tu?

La formazione del danzatore contemporaneo è uno scrigno che si apre con una parola-chiave di 10 lettere: interprete. In questo modo, la domanda si trasforma: che interprete vuoi diventare?
Per formulare la risposta – ognuno la propria – la prima indicazione, l’unica ad essere una regola, è quella di assistere a quanta più danza possibile: farsi un’idea precisa, per conoscere il proprio corpo da dentro, sulla base delle possibilità e dei desideri, ma anche da fuori, maturando consapevolezza rispetto a dove intende posizionare il proprio agire nel mondo dell’arte; mai come oggi l’interprete non può non considerare la dimensione politica della pratica performativa. Il funzionamento del mercato della danza contemporanea, quello del sistema produttivo, l’evoluzione dei processi creativi e la conseguente ibridazione del concetto stesso di “coreografia” chiedono al danzatore di abitare il proprio contesto lavorativo con grande cura e attenzione.
A mettere in discussione la tendenza vocazionale dello studio della danza, c’è un mercato che tende a spettacolarizzare una fase, quella dello studio, appunto, che per compiersi ha bisogno invece di raccoglimento e dedizione. Non c’è nessuna continuità tra le formazioni “spettacolarizzanti” – televisive o teatrali che siano – e le pratiche contemporanee che scelgono di mettere in scena dei processi creativi: importante è non ingannarsi e altrettanto fondamentale è che il danzatore, nel suo divenire tale, impari a difendere il proprio diritto allo studio. Diverso è il discorso relativo alle compagnie di danza “junior”, che sono dei veri e propri percorsi preprofessionali, molto più spesso legati a esperienze più assimilabili a quelle del balletto, tradizionale o contemporaneo, che a quelle della danza contemporanea liquida e “sconfinante” di cui intendiamo occuparci in questi paragrafi.

Il nostro corpo è composto al 93% di coreografia.

L’arte del danzare ha assunto sfaccettature via via diverse: la questione che preme oggi è quella dell’interprete e del suo ruolo, delle qualità che gli sono richieste e del trattamento della sua persona e della sua autorialità all’interno del sistema. Proprio nel rapporto tra dimensione interpretativa e dimensione autoriale si gioca un’istanza fondamentale della danza contemporanea.
Al danzatore oggi è richiesto di abbandonarsi dentro la pratica della coreografia interamente, non solo con la propria sapienza artistica, ma con tutta la propria vita. Se provassimo a stilare una nuova lista di virtuosismi da imparare, aggiornando la nomenclatura della danza contemporanea, probabilmente ci troveremmo in mano non una serie di “passi”, ma una lista di natura attitudinale o addirittura psicologica. Questo rende particolarmente delicato e urgente il tema della formazione. Questi paragrafi, che non sono che una breve nota a un discorso di grandissimo respiro, hanno lo scopo di portare l’attenzione di chi vuole studiare danza sulla necessità di non perdere mai di vista, innanzitutto, la cura verso la propria persona, l’ascolto e il rispetto di sé e degli altri. Tra la speranza di diventare danzatori, e la paura di non riuscirci, si gioca la capacità umana di saperci muovere insieme, di saperci stare accanto. E forse questa, davvero, è l’unica conoscenza che veramente custodiamo, danzando.

 

Gaia Clotilde Chernetich

Gaia Clotilde Chernetich è nata nel 1985. Nel 2017 ha concluso un dottorato di ricerca europeo presso la scuola dottorale in Scienze Umane dell’Università degli Studi di Parma e in Arti con specializzazione in Danza presso l’Université Côte d’Azur di Nizza. Attualmente sta lavorando a un libro tratto dalla sua tesi di dottorato sulle modalità di trasmissione delle conoscenze e della memoria nella danza che è l’esito di uno studio sul Tanztheater Wuppertal Pina Bausch realizzato grazie al supporto della Pina Bausch Foundation. Successivamente alla laurea in Comunicazione Interculturale e Multimediale all’Università degli Studi di Pavia, ha studiato presso l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales di Parigi e presso l’Université Paris 3 La Sorbonne Nouvelle – Ecole Normale Supérieure. È membro del gruppo di studio sull’epistemologia della danza del laboratorio CTEL (Université Côte d’Azur), di OBVIL (Paris-Sorbonne), dell’atelier dei dottorandi e dei giovani ricercatori del Centro Nazionale della Danza (Parigi) e della aCD (Association des Chercheurs en Danse, Francia). Le sue ricerche vertono sull’estetica e sull’epistemologia del teatro e della danza, sulla trasmissione delle conoscenze e sul funzionamento della memoria nelle arti sceniche. I suoi principali ambiti di interesse riguardano la relazione tra danza e scrittura, la drammaturgia della danza, gli archivi per le arti performative, la storia orale come metodologia per la ricerca negli studi teatrali e il rapporto tra teatro e racconto (biografia, autobiografia). È redattrice per il giornale online “Teatro e Critica” e dal 2015 fa parte della Springback Academy del network Aerowaves Europe. Ha lavorato come danzatrice fino al 2010 e in qualità di dramaturg di danza collabora con la coreografa Giorgia Nardin (“L’Après-midi d’un faune”, Balletto di Roma, 2017) e con il regista Giuliano Scarpinato (“Alan e il mare”, CSS Udine, 2017). Negli ultimi anni, oltre allo studio ha animato diversi progetti di formazione del pubblico e di divulgazione della conoscenza della danza, del balletto e del teatro in teatri e festival nazionali e internazionali.