In principio fu il luogo: miti antichi e scena moderna

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di Enrico Pastore

ph Nicola Tanzini

In principio era il verbo? In principio fu il luogo. Prajapati circondato dalle vampe ardenti e impermanenti delle acque e della mente decise che “ciò che era” aveva necessità di fondamento. Così fu la terra, su cui poi si distese.
Ecce scaena.
Prajapati nella vastità di quella terra circondata dalle acque si sentì solo e nella solitudine creò Agni, il Divoratore. Emerse dalla bocca di Prajapati e subito desiderò mangiare ma, non essendoci altro che il padre, si avventò su di lui. Per difendersi, Prajapati sacrificò una parte di sé a quel figlio vorace.
Al luogo seguì una generazione, un pericolo, un gesto e un sacrificio.
Prajapati sentì che dentro di sé si agitava un altro essere. Aprì nuovamente la bocca e ne emerse Vāc, la Parola. Dopo averla emessa con essa si congiunse e generò tutti gli dei.
La parola. Alla fine.
I miti non sono la verità, ma parlano di essa. Non sono nemmeno assoluti, raccontano una possibilità. La loro estrema flessibilità gli permette di adattarsi ad ambiti diversi, all’origine nemmeno immaginati. I miti sono come le tute disindividuanti immaginate da Philip K. Dick nel suo romanzo Un oscuro scrutare. Più li osservi e più è difficile fissare nella mente un disegno stabile. E allora proviamo a giocare con queste forme antiche, lasciamoci suggestionare per un poco e per scherzo. Proviamo a far coincidere per un momento questo mito alla scena e alle sue funzioni. Ma per un istante restiamo ancora laggiù nella lontana valle dell’Indo nel mondo dell’alba.

Questo mito appartiene agli uomini vedici. Civiltà strana quella dei Veda. Non hanno lasciato un solo mattone a ricordo del loro passaggio su questo pianeta. Solo libri. Interi edifici di parole per codificare quello che per loro era veramente importante: il rito attraverso cui gli uomini potevano farsi simili agli dei. Scrupolose indicazioni sui gesti da eseguire, gli oggetti da utilizzare, le invocazioni da sussurrare, gridare, cantare. Infinite partiture d’azione per non correre il pericolo di eseguire qualcosa di sbagliato che rendesse inefficace quanto si stava facendo.
Tutte queste informazioni minuziose avevano un solo fine: la conoscenza e la salvezza che da essa scaturiva. Per raggiungerla occorreva: «una sensazione ininterrotta di pensare il gesto nel momento stesso in cui si compie, senza mai abbandonarlo o dimenticarlo, come se soltanto nel momento in cui un singolo essere muove il suo corpo obbedendo a un tracciato significante potesse scoccare la scintilla del pensiero. Difficilmente si troverebbero altri casi in cui la vita fisica e la vita mentale abbiano convissuto in una tale intimità, rifiutando di disgiungersi anche solo per un istante». Così Roberto Calasso descrive l’attitudine degli uomini vedici nel compiere il rito: un pensiero che scaturiva dall’azione. Paurosamente simile a quanto desiderato e prefigurato da Artaud ne Il teatro e il suo doppio. Ma non ricorda anche Grotowski e con lui molti altri?

Torniamo al mito che alla luce di quanto detto non è solo una visione. Delinea una prassi d’azione: all’inizio il luogo. Neutro. Niente più che un supporto. Una base per sorreggere l’atto della creazione. Una tela bianca su cui dipingere. Ma il luogo conteneva in sé dei pericoli. A est abitano degli dei, a sud i morti. Il nord è abitato dagli uomini e dalla civiltà. Cose antiche? Ecco cosa diceva Kantor nelle ultime lezioni avignonesi: «I morti si alzano tra i morti/e recitano/come se niente fosse […] Via via nascono progressivamente/il mondo del quotidiano/la sfera più bassa dell’esistenza raso terra./Poi il mondo/dei fenomeni soprannaturali,/i miracoli, i simboli sacri/infine il mondo/degli eventi collettivi/la civiltà!…». Un risuonar d’atmosfere aldilà del tempo e delle ere.
Ma torniamo al luogo. Una inclinazione verso sud ed ecco che si rischia di far precipitare gli officianti verso il mondo dei morti. Agire nel luogo del rito significava conoscerne i pericoli, conviverci, scongiurarli al fine di non farsi risucchiare dalle forze oscure o dall’invidia degli dei. Ecco l’attenzione verso il gesto esatto, verso la giusta intonazione della parola. Un errore poteva costare caro.
Ma c’è un altro pericolo. L’altro da sé. Un divoratore che da subito si configura anch’esso come un pericolo. Ecco i fuochi sempre accesi e una gestualità che potesse scongiurarlo. E infine la parola con cui congiungersi per creare ogni cosa.

Ma facciamo un passo indietro. Prajapati era solo e si aprì alla creazione. Dalla chiusura e solitudine tra le vampe della sua mente, nel fluire costante delle acque, il dio che non sapeva molto di se stesso si volse verso un esterno tutto da creare e incontrare. Tralasciamo che da questa operazione ne uscì esausto tanto da non far più niente o quasi. Importa la disposizione all’apertura che sottende il suo atto. E così per la scena non basta il lavorio interno alla mente dell’autore. Si necessita di quel momento incosciente di slancio verso il mondo, dimenticando se stessi.
La connessione tra scena e mondo che tanto affascinava gli uomini del Seicento. Un gioco di riflessi che faceva sì che l’agire scenico fosse specchio di quello mondano tanto da non distinguer più quale fosse quello vero. Diceva Torquato Accetto nel trattato Della dissimulazione onesta: «sono molti i dispiaceri dell’uomo ch’è spettator in questo grande teatro del mondo nel qual si rappresentano ogni dì commedie e tragedie»; e Agostino Mascardi nel De l’arte istorica. «il mondo è una pubblica scena di caducità e di vicende, mentre l’uomo è spettatore nel teatro in cui si rappresentano gli accidenti del mondo». Ma prima ancora la scena era Teatron, il luogo da cui si guarda. Concetti un po’ dimenticati laddove spesso si osserva qualcosa che vive ed è chiaro solo alla mente del creatore.
Non si può barattare il gran teatro del mondo per il boschetto della mia fantasia. L’atto del rapimento di Ade non esiste senza la pupilla di Persefone che riflette l’azione del dio. E Persefone è appunto La Pupilla. Quella per eccellenza. Non c’è atto senza occhio che guarda. Occhio che a sua volta modifica ciò che vede in un dilagare di sensi e significati che sfuggono al creatore. Lo sapeva bene Prajapati primo padre degli dei quando alla fine si trovò di fronte a tutti i suoi figli e rischiò di essere ammazzato da loro.

Proseguiamo senza prendersi troppo sul serio in questo scherzoso gioco di specchi incominciato. Pensiamo alla scena, alla sua evoluzione moderna e contemporanea. Pensiamo per un istante all’ultimo Stanislavskij, alla sua attenzione massima e maniacale nella costruzione delle azioni fisiche che doveva condurre alla Reviviscenza. Un lunga e precisa catena di azioni che portavano a galla quel sottotesto nascosto negli spazi bianchi tra le parole del testo. E così che il mondo fisico dell’agire generava quello psichico nell’attore. Nell’essere con tutto se stesso nel qui ed ora dell’esecuzione di quelle partiture precise, e nel dire le parole del testo con la giusta intonazione, ecco che scaturiva la verità nella finzione della scena. Ma non solo anche la ripetizione e la ripetibilità. Non bastava un’unica volta. Era necessario che questa precisione tornasse di continuo a un punto zero affinché fosse efficace. Partire ogni volta da zero. Impermanenza del rito e della scena che imita l’impermanenza del mondo e dell’essere. Tutto deve ripartire sempre da capo perché quello della conoscenza non è un’attività che progredisce da un minimo ad un massimo, ma è una conquista che va riaffermata ogni volta data l’estrema precarietà dell’essere stesso.
E pensiamo a Cage quando si affanna a scrivere in testa alle sue partiture precise indicazioni. Cage insisteva che per eseguire correttamente i suoi pezzi, musicali o teatrali che fossero, occorreva una disciplina e un’attitudine. Cage lamentava che le cattive esecuzioni delle sue opere fosse dovuto solo a trascuratezza dei performer nel seguire le indicazioni. E portiamo la nostra attenzione alla immense partiture di Kantor, a quella de La classe morta per esempio. Minuziose indicazioni che raccontano dell’indissolubile legame tra gesto, immagine e parola e che nel farsi corpo nello spazio della scena facevano scatenare la scintilla del pensiero. Ossessioni maniacali? O forse attenzione massima a ciò che veramente è fondamentale nell’affrontare la scena? Gesti precisi che hanno una risonanza e una portata diversa dal mondo quotidiano: essi sono anche pensiero, sollevano questioni, evocano concetti.
Di esempi potremmo farne parecchi, potremmo nominare altri grandi del teatro e della danza contemporanea e continuare il gioco di specchi proposto all’infinito. Ma lo scopo di questa suggestione, non era uno sfoggio di cultura e nemmeno il far sfilare una teoria di grandi personaggi, quanto delineare un filo d’Arianna neanche tanto sottile che collega il lontano mondo vedico, la sua attitudine alla scena del rito e del sacrificio, con l’arte della scena contemporanea che sia danza, teatro o performance. La gestualità che si fa pensiero, il corpo dell’esecutore che con tutti i mezzi espressivi a sua disposizione canto, danza, gesto, oggetto, costruisce un linguaggio che è prassi filosofica.

Questo filo rosso che unisce tanto del miglior teatro dagli inizi del ‘900 a oggi riprende in realtà qualcosa che l’Occidente ha sommerso per gran parte della sua storia. Il teatro greco era Koreia una e trina, danza, musica e poesia unite insieme nel luogo scenico al fine di metabolizzare qualcosa di irrisolto nella comunità. La tragedia di Edipo o il sacrificio di Ifigenia non sono soltanto testi, ma qualcosa che veniva agito di fronte alla collettività. Il fato, la morte, il sacrificio. Era riflessione agita dei grandi nessi che agitavano la vita di ogni esseri umani, la consapevolezza che la vita necessita del sangue e del sacrificio. Prajapati deve donare suo malgrado una parte di sé al figlio Agni.
Poi la parola prese il sopravvento in Occidente. Dice Roberto Calasso: «quando il funzionario degli Undici si rifiutò di esaudire la richiesta di Socrate (che era quella di poter versare, come di costume, parte della cicuta a terra in segno di offerta agli dei ), che era poi l’ultimo desiderio di un condannato a morte, venne reciso il nesso tra gesto e parola, per i Greci. Da allora la parola è sola, raccolta in se stessa, orfana e sovrana». Una parola a cui nel tempo si è amputata la sua manifestazione orale. Persino la lettura con il Settecento divenne silenziosa. La parola scritta divenne il solo verbo possibile. Persino musica e teatro divennero dipendenti dallo scritto che Carmelo bene chiamava “il morto orale”.
Artaud nel lamentare la degenerazione del teatro individuerà una delle cause nello strapotere del dialogo e della parola sulla gestualità la causa di questo decadere. Il Teatro della Crudeltà sarà proprio un tentativo di ricostruire l’alleanza tra gesto e parola nell’unità di linguaggio della scena. La parola per gli uomini vedici non solo veniva per ultima, ma per essere generativa doveva congiungersi con ciò che non poteva essere ridotto ad essa. Vāc deve congiungersi con Prajapati, il creatore che non era neanche sicuro della propria esistenza e che non sapeva quasi nulla di se stesso. Discorsi vecchi e oziosi? A voi deciderlo.
L’ossessione del testo, del dover dire che anticipa spesso la creazione teatrale o scenica è pur vivo oggi. Perché non tornare a immaginare che il motore sia il luogo, il gesto, l’azione che si fanno necessità e solo allora, superati tutti i pericoli dire, proferire, urlare, sussurrare, mormorare, balbettare. Ossessionati dal discorso ci dimentichiamo ciò che la scienza da tempo ha scoperto ossia che la maggior parte della comunicazione è non verbale. La parola alla fine. Prima è necessario un fondamento e affrontare il pericolo dell’agire avanti la sua apparizione.

 

Enrico Pastore

particolare ph Claudia Popovici

Enrico Pastore (Stresa, 1974)
Laureato in lettere Magna cum laude con una tesi sul teatro di John Cage presso l’Università Cà Foscari di Venezia. Ha svolto periodi di formazioni in Italia e all’estero con registi come Pippo Delbono, François Tanguy (FR), Jakob Shokking (DK), Fernando Dacosta (SP).
Regista e direttore della Compagnia D.A.F. fondata nel 1998 con la quale affronta un lungo percorso di ricerca nel teatro musicale d’avanguardia affrontando autori quali Stravinsky, Cage, Kagel, Ullmann e collaborando attivamente con giovani compositori come Giovanni Mancuso, Mauro Montalbetti, e con l’ensemble del Laboratorio Novamusica di Venezia.
Ha curato regie per il Gran Teatro la Fenice di Venezia, il Teatro Fondamenta Nove il Teatro Groggia a Venezia e il Teatro della Caduta di Torino. Ha collaborato con istituzioni quali La Biennale di Venezia, Le Settimane Musicali di Stresa, il Mart di Rovereto, lo Spirito del Lago, l’Università Ca’ Foscari di Venezia, gli Amici della Musica di Padova, il Teatro della Caduta di Torino.
Dal 2006 al 2011 è stato direttore operativo degli Incontri Cinematografici di Stresa festival internazionale di arte cinematografica dedicato ai giovani autori e alle produzioni indipendenti, lavorando attivamente alla costituzione di una piattaforma per la coproduzione internazionale.
Dal 2012 scrive sulle pagine di Passparnous, web revue of art, come critico di spettacoli di teatro e danza, facendo reportage da festival come La Biennale di Venezia, Festival de la Batie (CH), Uovo Festival, Performa Festival (CH), Venice International Performance Art Week, Bologna Live Arts Week, Interplay, La Piattaforma, Santarcangelo dei teatri, Electro Camp Festival Venice, Terrassa Nuevas Tendencias (SP), Festival delle Colline Torinesi, Sound Disobedience Ljubljana (SL), Kilowatt.
A partire dal 2017 è co-curatore insieme a Ambra Bergamasco e Edegar Sterke del Moving Bodies Festival di Torino.