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Ogni benedetta stagione

Calchi Identitas, Rocamora Teatre, Calders (ES) 2016, Ph Giacomo Verde

Ogni benedetta stagione

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di Elio De Capitani

Calchi Identitas, Rocamora Teatre, Calders (ES) 2016, Ph Giacomo Verde

«A teatro è il fiato dello spettatore che dà fiato all’attore. Lo so per via che ogni tanto recito versi: io vario, essi variano, in funzione di chi ascolta, e viceversa».
Elio Pagliarani Teatro come verifica in Il fiato dello spettatore a cura di Andrea Cortellessa edizioni L’orma 2017.

 

Il pubblico. Per un’arte dal vivo è la comunità che crei nel tempo. In fondo tu la scegli e lei ti sceglie. È un patto rinnovato, sempre vivo e perciò sempre mutevole. Se guardo ai 45 anni di vita passata a costruire con i miei compagni di viaggio quel luogo che ora si chiama “Elfo Puccini” – e che, come poche altre cose negli anni attuali, fa di Milano Milano – vedo il segreto, sempre quello: lavorare prefigurando un pubblico che ancora non c’era, ma che ci sarebbe stato. Quel pubblico ora c’è, eccome: ed è la nostra libertà. Ma sappiamo di dover lavorare, sempre e ancora, prefigurando un pubblico futuro.

Pubblico futuro e teatro futuro: il legame è forte, lo snodo fondamentale. Dentro ci sta nuova drammaturgia, nuova regia (sempre più spesso a quattro mani, è un fenomeno tipicamente elfico, non ha corrispondenti), nuove generazioni di attori, nuovi gruppi e infine ma anche – come punto di essenziale della verifica sociale dell’arte – nuovo pubblico. Ma tutto questo nuovo ha una tensione maggiore se radicato in una consapevolezza antica, che sa contenere in un unico sguardo il V secolo della Grecia antica che vide nascere il teatro con Shakespeare e Naomi Wallace. Oppure, pensando al secolo scorso, con Stanislavskij e Brecht, Peter Brook e Chereau, Carmelo Bene e Pina Bausch, Heiner Müller e Sarah Kane. Un teatro di puro futuro o di esclusivo radicamento nel qui e ora, sarà anche bellissimo, sarà essenziale, ma è ben poco cosa senza l’esperienza che matura, la maestria che si stratifica, la maieutica capacità di trasmetterla e la consapevolezza della lunga strada che ha lo ha portato dai secoli passati fino a qui.

Tornando al pubblico: non si può pretendere che ogni spettatore divenga un cultore della materia, che studi storia del teatro, ma il programma pluriennale di un teatro può far sì che uno spettatore si formi man mano una coscienza storica, che allarghi il suo orizzonte. Gli artisti, costruendo consapevolezza assieme al pubblico, mettono le basi per un’apertura mentale e una curiosità degli spettatori che diventa una garanzia di libertà per loro stessi.

A differenza di molti artisti nostri coetanei, che hanno scelto la pratica della scrittura scenica, molto radicata nella cultura teatrale alternativa italiana, noi abbiamo consapevolmente accettato di rimettere lo scrittore, il drammaturgo in un posto di riguardo nella gerarchia scenica. O meglio, la sua opera: il testo. La riflessione sull’importanza della scrittura come atto a monte che genera l’innervatura del lavoro di tutti i successivi artisti-autori non riguarda solo il teatro, ma il cinema, la televisione, la scrittura delle serie televisive, il film making in generale. Chiariamo: anche nel nostro teatro l’attore arriva a essere autore lui stesso – e non solo del personaggio o della tessitura relazionale con gli spettatori – ma della totalità di significato che tutto il suo corpo sa restituire al pubblico oltre il “dire le parole”. Ma rimettere al centro, l’opera, il testo, l’atto dello scrivere è stato il punto di partenza importante della nostra via teatrale.

 

«Restituire al pubblico». Lo ripeto, perché è ossessivamente presente nel nostro lavoro questo riferimento a chi sta in platea. È l’altra grande differenza tra noi e gran parte del miglior teatro delle generazioni che hanno affiancato il nostro percorso artistico. Il pubblico di fatto è stato a lungo il nostro committente e di fatto lo è ancora: ma sempre pensando a questa utopia di “pubblico futuro”, che non ci fa mai sedere sulla rassicurazione.
Quanto abbiamo litigato con Franco Quadri, il noto critico di Repubblica, per questo! Già a partire dalla mia prima regia, Nemico di Classe. «Non credo al teatro popolare e meno ancora al nazional-popolare», sosteneva Quadri. Ce l’aveva con il teatro d’arte per tutti di Grassi e Strehler, che per noi restava – e resta ancora – una grandissima intuizione. Soprattutto in un paese come l’Italia, dove il nazional-popolare ottocentesco è stato rappresentato dall’opera lirica, che si è presa tutto il campo dell’immaginario e del patrimonio simbolico popolare ai danni dello sviluppo del teatro. E che ancora oggi, divenuta elitaria, si prende la fetta più grande dei fondi pubblici.

In fondo l’idea di Quadri, quella «del critico che si sporca le mani», finiva per essere ingombrante, finiva per spingere verso una pratica teatrale in cui l’artista aveva come vero committente proprio il critico, in cui un artista lavorava più “per vincere il Premio Ubu” fondato dallo stesso Quadri, e non per il pubblico.
La nostra idea dell’autonomia totale dell’artista dal critico ha prodotto – tra me e lui in particolare – vere e proprie risse, a volte fraterne, a volte infernali. Facemmo pace grazie a The History Boys, un testo e uno spettacolo molto popolari, direi, che anche lui amava tantissimo e che ci ha permesso di congedarci con affetto: lo chiamai con tutta la compagnia per un saluto telefonico prima di una replica serale e mi risuona ancora oggi nell’orecchio il suo flebile, bellissimo «evviva». Era il giorno prima del suo ricovero in ospedale.

Se mettiamo il pubblico al centro, è perché lo viviamo come presenza, necessità, verifica sociale e al tempo stesso utopia. Come amplificatore potente dell’attimo di estasi che ogni tanto questo mestiere dona. Certo, raramente ci capita di avere lo stesso rapporto con il pubblico in luoghi dove c’è meno formazione, nei teatri di provincia. Laddove ci sono artisti intelligenti a sviluppare mediazioni non banali con il territorio, l’incontro col pubblico fa scattare una scintilla anche nel più piccolo dei teatri di provincia. Ma stiamo notando, anche in teatri importanti, un fenomeno di preoccupante impoverimento dei cartelloni, di ulteriore arretramento della politica culturale: ci siamo sentiti dire che spettacoli assolutamente popolari come The History Boys erano difficili, troppo intelligenti e persino dell’Importanza di chiamarsi Ernesto, la commedia di Oscar Wilde, un direttore di teatro ha detto: «è troppo raffinato». Figuriamoci se sarà possibile portare in quei teatri certa drammaturgia contemporanea davvero un più impegnativa come il Lear di Bond o Il vizio dell’arte di Bennett. Il guaio è che quei direttori non vogliono più neppure Shakespeare, se non c’è un nome televisivo a motivarli.
Stiamo notando che le stagioni finiscono sempre più per inseguire “i gusti del pubblico” – o più spesso quelli di un assessore alla cultura – dati in eterno come conservatori e inamidati. È la fine di quel percorso nato negli anni Settanta del decentramento culturale, una spirale che porta di nuovo – era già successo negli anni Cinquanta – all’estinzione e alla chiusura di molti teatri. Certo, in provincia è più difficile (e non solo perché la comunità di riferimento è più ristretta), ma si può agire anche diversamente e gli esempi ci sono, e non solo nella cosiddetta “Romagna Felix”, che da anni fa un percorso a parte. Direi però che in città, il lavoro sul pubblico non lo fa solo un teatro, ma la città stessa, con la pluralità dei suoi luoghi di cultura: teatri, musei, cinema e mostre e concerti…
La città può essere un laboratorio avanzato (Milano lo è) dove costruire un pubblico sempre meno connotato dal rito borghese e sempre più da un’autentica spinta culturale.

La verifica sociale dell’arte è il primo aspetto, dunque.
L’altro è l’empatia come veicolo. Credo che nel nostro teatro – in me sicuramente – questo nasca dalla mia condizione esistenziale di “indossatore di anime”, che empatizza con tutte le condizioni umane che incarna nei personaggi interpretati. Ma è un’empatia ambigua quella del personaggio, da maneggiare con cura. L’empatia con le opere è lo snodo fondamentale: lo sperimento quando vado a Londra, dove, con Ferdinando Bruni e Francesco Frongia, con Cristina Crippa e Ida Marinelli – i miei fraterni compagni di vita e di lavoro dell’Elfo – vediamo in scena nuove opere e, se le amiamo, ci viene una voglia incontenibile di condividere questo innamoramento con i nostri spettatori a Milano e in Italia. A volte il testo è arduo, estremo, potrebbe essere respinto o non capito, ma dirigere un teatro è proprio questo: dirigersi verso qualcosa, portarci gli attori, farne capire la necessità a chi organizza, spiegarlo pure alle maschere e ai cassieri, parlarne con l’amministrazione e, soprattutto, soprattutto è portare con te il pubblico. È bello recitare in una platea che condivide non solo quel che vede, ma anche la necessità che ci sta sotto.

E qui vengo al discorso sulla stagione. L’avvio di una stagione è importante, è il momento essenziale del patto col pubblico che si rinnova. Milano da molti anni è la città in Italia che offre di più a chi ama il teatro, ma è soprattutto il luogo di maggiore ‘investimento’ per la creazione di un pubblico nuovo. Mi interessa sottolineare che l’avvio di stagione non è solo – o non è principalmente – il momento di massima competizione tra i teatri, ma è soprattutto il massimo momento di sfida del teatro al riflusso culturale, all’analfabetismo civico, all’autoindulgenza del non sapere.
Nell’avvio di stagione si rinnova il patto che gli spettatori fanno in primo luogo con se stessi, impegnandosi a dedicare a se stessi, al piacere dell’emozione e della riflessione, un certo numero di serate. E per impegnarsi a farlo usano l’abbonamento. Non è la parte maggioritaria dei nostri spettatori, ma è il cuore di una comunità di riferimento. Lo scorso anno, i nostri abbonati anno erano più di 7.000, per quasi 30 mila presenze (poco più di un quinto del totale del nostro pubblico). Il resto è, come si dice in gergo, “sbigliettamento”.

Per un avvio di stagione brillante noi sappiamo di dover sparare le nostre cartucce più importanti entro Natale. Anche se abbiamo un cartellone con 60 titoli in tre sale, sono le nostre produzioni che esercitano la maggiore forza attrattiva sul pubblico – quelle nuove soprattutto – e il 90% degli abbonamenti si vende nei primi mesi. Quindi strutturiamo il calendario mettendo due o più produzioni Elfo in apertura. Ma senza rinunciare a sfidare il nostro pubblico, neppure in questa fascia cruciale della stagione.

Prendiamo quest’anno: inauguriamo con Afghanistan: Il Grande Gioco + Enduring Freedom che firmiamo a quattro mani Bruni ed io. Abbiamo già avuto un grande successo la scorsa stagione con 21 repliche della prima parte; ora, finalmente, va in scena il progetto completo. La sfida è questa: 5 settimane, per un totale di 26 repliche più 4 maratone, in una sala da 500 posti. E 17 mila biglietti messi in vendita.

Perché correre questo rischio? Presentando uno spettacolo con un tema complesso (che sappiamo però contaminante grazie anche un cast di dieci attori straordinari) è necessario dare tempo al pubblico di parlarne, di confrontarsi, di trasformare lo spettacolo in evento per la città attraverso il passa parola. È questa una delle magie della città di Milano, la magia che ci ha permesso, alle nostre origini nei primi anni 70, di diventare in un lampo un fenomeno giovanile esplosivo partendo da zero, migrando, nella stessa stagione, da un teatro all’altro della città. Allora si poteva fare.

Proporre Afghanistan non è certo come proporre un classico ed è necessario, proprio per questo, un lavoro declinato nel tempo e una prospettiva di ampio respiro. Un lavoro che travalica la promozione dei singoli spettacoli o delle stagioni è indispensabile per la formazione e l’ampliamento del pubblico. Da sempre, dai tempi del 1789 di Ariane Mnouchkine e del Théâtre du Soleil – correva l’anno 1975 – l’Elfo ha parlato di storia e non solo occidentale. Il mondo allora era meno connesso, era più difficile venire a sapere di opere e di autori teatrali extra-europei, ma l’Elfo metteva in scena testi come l’Isola di Fugard (Robben Island) dove era prigioniero il leader sudafricano Nelson Mandela, come ora mette in scena Goli Otok di Renato Sarti, l’Isola Calva, per fare i conti con il fratricidio del settarismo comunista dei gulag titoisti.

In questi giorni stiamo preparando l’altra grande produzione, che andrà in scena a dicembre scavallando l’anno e portandoci nel 2019: Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte di Simon Stephens. Anche lì un mese di repliche, dieci attori per molti ruoli, con un protagonista di 25 anni, Daniele Fedeli, praticamente al suo debutto teatrale. Intuiamo che potrebbe essere un evento d’impatto notevole, anche sulle giovani generazioni. Vedremo che accadrà, ma questo spettacolo mi permette di parlare un altro impegno dell’Elfo: quello di formazione di una nuova generazione di attori e artisti usando tre diversi livelli di coinvolgimento: quello diretto, ovvero impiegandoli nelle nostre produzioni; quello volto a favorire le coproduzioni su base artistica, non solo economica (dove si mescolano personalità di diversa provenienza) e la produzione di progetti autonomi di gruppi teatrali residenti. Ma la cosa migliore è quando i tre livelli si intrecciano. Rivolgersi a nuove generazioni di pubblico risulta più diretto ed efficace se fatto attraverso nuove generazioni di artisti.

Insomma, fare una stagione a Milano è un lavoro di prefigurazione. Ogni stagione è diversa e devi immaginare il ritmo che prenderà quell’anno. Lo scorso anno abbiamo fatto numeri da record fin dall’avvio, grazie al progetto Wilde di Bruni-Frongia che ha avuto un esito sorprendente: 21.787 spettatori in 49 repliche. Oltre a questo, l’autunno si presentava talmente denso di proposte che tre mesi dopo l’apertura avevamo fatto la metà del pubblico della stagione precedente e avevamo già sfondato il tetto dei 6mila abbonati, previsto come target di tutta la stagione. Poi gli spettatori si sono presi un po’ più tempo prima di prenotare altri spettacoli. A dicembre avevamo tutto esaurito e a gennaio un vuoto preoccupante.
Ma alla fine è bastato passare il capodanno, aspettare la befana e i nostri spettatori si sono risvegliati.
E allora concludiamo: la stagione ha i suoi patemi d’animo all’inizio, a metà e alla fine, è un viaggio avventuroso dove gli abbonati, che mobilitiamo soprattutto con le nostre produzioni principali, poi partono alla scoperta di tutte le altre proposte cartellone, decretando a volte improvvisi successi per artisti che magari fino al giorno prima non conoscevano o che avevano perso di vista da un po’ di anni. E molti spettacoli sono vere e proprie feste.
L’Elfo è la casa comune di artisti e spettatori. Credo che si senta molto questa energia già mettendoci piedi. Già mangiando al Bistrò organizzato e gestito dall’Associazione Olinda, con attori e spettatori seduti tutti insieme ai tavoli. Si sente la differenza da un teatro “normale”. Non a caso nel foyer campeggia una scritta, una frase di Ingmar Bergman: «Il teatro dovrebbe essere soltanto un incontro tra esseri umani. Tutto il resto serve solo a confondere». Ecco, questa è un’idea di stagione all’Elfo.

 

Elio De Capitani

Si è unito alla tribù dell’Elfo complice l’amore per l’attrice Cristina Crippa, che è poi diventata sua moglie. Da allora il Teatro dell’Elfo è la sua casa, con qualche incursione cinematografica, tra cui il ruolo del Caimano nel celebre film di Moretti.
Dal 1992 è con Ferdinando Bruni direttore artistico del Teatro, che dalla sede storica di via Ciro Menotti si è trasferito nel 2010 nella multisala Elfo Puccini di corso Buenos Aires.
Dalla sua prima regia, Nemico di classe del 1982, ha firmato una cinquantina di spettacoli – da solo o a quattro mani con Ferdinando Bruni – concentrandosi da ultimo sulla drammaturgia americana e inglese, da Tennessee Williams a Tony Kushner, da Alan Bennett a Simon Stephens, da Arthur Miller a Peter Morgan. Questi stessi autori gli hanno dato l’occasione di interpretare i ruoli più significativi della sua carriera: Roy Cohn, in Angels in America, il presidente USA in Frost/Nixon e Willy Loman nella Morte di un commesso viaggiatore, che gli sono falsi i più importanti premi teatrali italiani (Premio ANCT – Associazione Nazionale Critici di Teatro 2007, Premi Ubu ‘07 come miglior attore, premio Hystrio ‘08 alla regia; e ancora premio miglior spettacolo e regia Olimpici del Teatro ’08; Premio Hystrio 2014 all’interpretazione, Premio Ennio Flaiano 2014 per la regia, Premio ANCT 2014 come miglior attore).
Nel 2016 è uscito per CuePress il volume di Laura Mariani L’America di Elio De Capitani – Interpretare Roy Cohn, Richard Nixon, Willy Loman, Mr Berlusconi, un testo che racconta con molta acutezza il suo lavoro d’attore offrendo infiniti spunti per rileggere la storia collettiva del Teatro dell’Elfo.
Ha diretto, oltre ai suoi compagni del Teatro dell’Elfo, Mariangela Melato, Umberto Orsini, Toni Servillo, Lucilla Morlacchi.

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Cotonou, Benin, 2015 - ph Lucia Perrotta

Atena nera e il giardino del mondo

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di Marco Martinelli

Cotonou, Benin, 2015 – ph Lucia Perrotta

1. Era la fine degli anni Ottanta. Con le Albe avevo appena “inventato” la Romagna africana: vedendo che nelle nostre città cominciavano ad approdare immigrati dall’Africa, avevo scritto Ruh.Romagna più Africa uguale, un testo-favola sulla fine-trasformazione dell’Occidente, che sostanzialmente diceva questo: cari italiani, non crediate che questi giovani che vengono dall’altra parte del mondo siano un caso. Un capriccio momentaneo della Storia. Sono “la” Storia, che ci si rivela così: le nostre società diventeranno sempre più meticce, è un cambiamento epocale quello che sta avvenendo sotto i nostri occhi, come quello che trasformò l’impero romano con l’arrivo dei popoli barbari, ovvero dei popoli nuovi. Non è una questione di polizia, o di pulizia: è una chance culturale enorme, afferriamola per il verso giusto.

2. Così iniziarono le Albe afro-romagnole, lavorando in scena con griots senegalesi, musicisti e attori reclutati letteralmente sulle spiagge della riviera, mentre campavano le famiglie di giù vendendo accendini e giraffe di legno ai turisti. Dopo 30 anni quella “profezia” si sta avverando, e nonostante i muri e i respingimenti e le strumentalizzazioni elettorali delle paure, quella è la direzione della Storia. Ci si rassegni. Si comprenda fino in fondo che non ci sono giardinetti da difendere, ma un unico grande Giardino da coltivare. Insieme. E d’altronde quella italiana è la società più vecchia al mondo, dopo quella giapponese, di cosa stiamo parlando?

3. Torniamo agli anni Ottanta. Mentre proseguivamo nel nostro lavoro di “meticciato teatrale”, mentre ci inventavamo Arlecchini senegalesi e asinelli magici, mi capitò tra le mani il saggio di Martin Bernal, Atena nera, pubblicato in Italia da Pratiche editrice, e fu una conferma luminosa delle nostre intuizioni. Nel suo libro quel singolare studioso, sinologo di formazione e con un nonno egittologo, ci spiegava con dovizia di “prove” e di argomenti, sul piano storico e linguistico, non tanto che il futuro che ci attendeva era meticcio, ma quanto ricco di incroci e influenze fosse il nostro passato, la classicità da cui proveniamo. La cultura greca, quella “bianca” delle bianche statue imparata a scuola, non era “bianca” affatto: quello che noi credevamo autentico era in realtà un modello “ariano”, così lo definisce Bernal, inventato a metà dell’Ottocento da romantici e razzisti, per ripulire la vera origine, ben più sporca, terrigna, impastata, della cultura occidentale, che a guardarci bene si situava in un intreccio di “scambi” tra la cultura egiziana, la più antica, quella fenicia e la cultura greca autoctona. Ed è questo crogiolo di scambi che Bernal definisce il modello “antico”, in contrapposizione a quello “ariano”.

4. E d’altronde, basterebbe prendere sul serio i classici per comprendere, ovvero? Leggerli.

5. Riprendiamo in mano Erodoto, il padre della storiografia classica: specificava che i nomi degli dei, tranne un paio di eccezioni, erano egizi. E tanti dopo di lui, fino all’epoca ellenistica, riconoscevano che la religione greca, olimpica, proveniva dall’Egitto. Rileggiamo Eschilo e le tragedie in profondità, e vedremo che il modello “antico” è fruttuoso: Dioniso è “nero”, come il suo culto. E i contemporanei di Platone si facevano beffe di lui, dicendo che l’allievo di Socrate non era l’inventore della sua repubblica, ma che l’aveva copiata dalle istituzioni egizie. E via di questo passo: gli antichi greci sapevano bene dove erano andati “a scuola”, ma i loro eredi ottocenteschi hanno ritenuto vergognoso discendere da maestri africani, e hanno cancellato il senso vero, meticcio, di quelle origini. L’antica nozione che la Grecia fosse il frutto di una cultura mista e che fosse stata civilizzata da Semiti e Africani divenne non solo abominevole, agli occhi di chi in quei decenni colonizzava con le armi e la violenza il continente africano, ma anche antiscientifica. In nome dello scientismo nordico ottocentesco si tolse colore alla verità storica. Le bianche statue dell’Acropoli non erano bianche, al tempo di Fidia: erano colorate di colori accesi. Erano statue di colore. Come i totem africani.

6. Lo scopo politico -dichiarato – di Bernal era “inutile dirlo, sminuire l’arroganza politica europea”. Curioso, ma non più di tanto, rileggerlo oggi, quando questa “arroganza” dà il peggio di sé, innalzando muri e inventandosi cristianesimi fasulli, all’insegna della chiusura etnica e di un pericoloso senso di “crociata”. Il vero cristianesimo è quello che, come insegnava Ernst Bloch, mantiene vivo “der rote Faden”, il “filo rosso” della rivolta e della solidarietà tra tutti gli esseri umani. Il vero cristianesimo è quello di Papa Francesco, il papa venuto dai “confini del mondo”, che anziché rimandare i migranti attacca la tirannia della finanza internazionale, di una “economia che uccide”.

7. E per finire: sto lavorando a Nairobi, nello slum di Kibera, con 200 bambini e adolescenti attorno alla Divina Commedia. E’ commovente vedere come l’archetipo di quel viaggio spirituale, che ha le radici nella cultura italiana e europea di sette secoli fa, parli in maniera semplice e profonda a questi ragazzini che non hanno mai visto un teatro in vita loro. Vederli creare e improvvisare, usando tutte le ricchezze della loro tradizione, danza e canto, mi provoca una grande allegria. E’, credo, quello che avevano immaginato Pasolini e Elsa Morante e Don Milani, quando avvertivano, già negli anni Sessanta del secolo scorso, la grettezza dell’orizzonte capitalistico e l’omologazione, e il bisogno di un superamento. E’ il segno, l’ennesima conferma di quel che sognavamo già trent’anni fa: occorre una visione ampia, politica in senso ampio. Occorre liberarsi da una mentalità da condominio, che purtroppo i social media tendono a far prosperare, a nutrire come una mala pianta. La polis è il mondo, non il condominio, e neanche la nazione-condominio. Occorre una cultura capace di far dialogare le culture, svelandone le differenze sacrosante e i sacrosanti punti comuni. Occorre andare oltre le rigidità del politically correct senza sprofondare nelle chiacchiere da bar e da facebook, che sembrano diventati i nuovi templi del vero, la frontiera dei luoghi comuni più idioti. Occorre il coraggio di dimostrare le banalità razziste di ritorno, e la loro infondatezza, e non servendosi di slogan buonisti e inservibili, ma utilizzando una visione che sia frutto di approfondimento storico, di studio, di faticosa gioia: in questo orizzonte l’opera di Martin Bernal si dimostra quanto mai efficace. Da rileggere.

 

Marco Martinelli

Fondatore, drammaturgo e regista del Teatro delle Albe, compagnia attiva dal 1983 sul piano nazionale e internazionale. Martinelli ha ricevuto numerosi premi e riconoscimenti: il Premio Ubu (l’Oscar del teatro italiano), ottenuto 4 volte (nel 1996, 1997, 2007 e 2013); il “Golden Laurel” (2003) del Festival internazionale Mess di Sarajevo; il “Premio alla carriera” (2009) del festival internazionale tunisino Journées théâtrales de Carthage. E’ del 2015 il Premio Enriquez-sezione Registi di impegno sociale e civile “per la splendida regia dello spettacolo Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi”.

I testi di Martinelli sono pubblicati in Italia da Ubulibri, Editoria&spettacolo, Luca Sossella Editore, e sono stati tradotti, pubblicati e messi in scena in Francia, Belgio, Germania, Romania e negli Stati Uniti.
Nel 2016 Ponte alle Grazie ha pubblicato il suo Aristofane a Scampia-come far amare i classici agli adolescenti con la non-scuola.
Sempre nel 2017 insieme a Ermanna Montanari firma l’ideazione, la direzione artistica e la regia di INFERNO Chiamata pubblica per la “Divina Commedia” di Dante Alighieri, prodotto da Ravenna Festival in coproduzione con Teatro delle Albe/Ravenna Teatro, spettacolo per il quale ricevono il Lauro Dantesco ad honorem 2017, conferito dal Centro Relazioni Culturali del Comune di Ravenna, e il Premio Ubu 2017 per il “miglior progetto curatoriale”.
INFERNO costituisce la prima anta del progetto LA DIVINA COMMEDIA 2017-2021.
Marco Martinelli è fondatore della non-scuola del Teatro delle Albe, pratica teatrale-pedagogica con gli adolescenti che è diventata punto di osservazione per molti studiosi, che le Albe hanno portato in tutta Italia e nel mondo da Napoli-Scampia a Dakar (Senegal), Rio De Janeiro (Brasile), Mons (Belgio) e New York (U.S.A.)

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Cotonou, Benin, 2015 - ph Lucia Perrotta

Antropofagie e trasfigurazioni

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di Massimo Canevacci

Cotonou, Benin, 2015 – ph Lucia Perrotta

A Sâo Paulo le avanguardie sensibili al rinnovamento estetico e politico si erano definite antropofagiche: l’antropofagia – da stigma selvaggio che gli europei coloni affibbiarono ai nativi – fu rivendicata come un’arte di deglutire l’altro; le stesse culture occidentali potevano essere antropofagizzate: una pratica per incorporare nelle proprie sensibilità fisiologiche o estetiche sapori, simboli e proteine stranieri. Il linguaggio del corpo è anche un divorare corpi o, almeno, codici corporalmente espressi. In antropologia chiamiamo questa analisi meta-comunicazione. Cioè un codice verbale può essere sottolineato, contraddetto, annullato, moltiplicato quando accompagnato da gesti delle mani, espressioni facciali, movimenti del busto ecc. E si sa che “noi” italiani siamo maestri indiscussi globali. Andare oltre (meta) la comunicazione semplice è parte costitutiva del linguaggio metaforico. La crescita individuale si basa sulle capacità di cogliere e comunicare metafore. Il contrario rischia di schiacciare la persona a un livello primario indistinto. Se dico a una ragazza che è bella come un fiore, immagino che lei capisca che non “è” un fiore ma ne incorpora la bellezza profumata. Se non avesse questa capacità meta-comunicativa (che implica seri problemi psicologici), lei potrebbe angosciarsi e sentirsi come un fiore. Questo modello semplificato è molto più diffuso nella comunicazione visuale.

Ad esempio, una madre potrebbe dire al figlio questa frase: “Va’ a dormire, sei stanco e voglio che ti riposi”. La frase però tende a nascondere un diverso sentimento, tipo “Va’ fuori dai piedi, sono stufa di te”. Se il bambino interpretasse correttamente i segnali metacomunicativi, dovrebbe fare i conti col fatto che la madre non desidera averlo vicino e per di più lo sta ingannando dimostrandosi affettuosa. quindi, piuttosto che riconoscere l’inganno materno, tende ad accettare l’idea di essere stanco. Questo significa che, allo scopo di sostenere l’inganno della madre, il bambino deve ingannare se stesso circa il suo stato interno: per continuare a vivere con lei, egli deve discriminare in modo errato i messaggi. Di conseguenza, il bambino non sviluppa capacità di «comunicare sulla comunicazione», per cui diventa incapace di determinare il vero significato di ciò che gli altri dicono e di esprimere ciò che egli stesso intende. In tal modo, un individuo coinvolto in un rapporto intenso di importanza vitale si trova prigioniero, “vincolato” all’altra persona – la madre – che emette nello stesso tempo messaggi di due ordini, uno dei quali nega l’altro.

Qualcosa di affine avvenne sull’antropofagia, il cui rituale a lungo è stato frainteso. Il mangiare l’altro ritualmente era un incorporare i simboli dell’altro. Un prigioniero valoroso, mentre uno vigliacco veniva “salvato”. L’antropofagia non era più una fame “selvaggia” o “rituale” di carne umana: ma un appetito mirato, sensibile e delicato, teso a scegliere le parti corporali (i codici) più saporite per digerire in modo creativo l’altro e non un ingurgitare indifferenziato o indigesto. I sapori, i colori, le parti del corpo imbandite per essere incorporate erano scelte sulla base di strategie culinarie estetico-politiche. Gli antropofagi modernisti diventavano così artisti selettivi che si “scambiavano” sapori e saperi, carni ed estetiche. I valori altrui sono mixati verso mutamenti non invasivi, ma contrattati e incorporati oppure vomitati. L’antropofago non è un “primitivo” che divora qualsiasi pezzo di carne, bensì un interprete costruttivista che sceglie di assumere le parti più vicine alla propria estetica cosmologica. Se si osservano le sfilate di moda, i pubblici nei concerti, le performance di cantanti o attori, persino le opere d’arte, i social network, il design e – ancor più – ciò che si chiama Internet of Things, si può affermare che la visione è anche un deglutire codici, che l’occhio non è innocente ma una bocca divorante tutto. Che il linguaggio del corpo è estremamente visuale specie nelle sue metamorfosi digitali espanse ovunque. Gli oggetti sono corpi: sono soggetti-cose con biografie e biologie. Parlano e ascoltano in connessione all’altro.

Il sincretismo antropofagico non è un eclettismo senza concetto o un pragmatismo senza scrupoli, con buona pace di filosofi puristi o antropologi incontaminati. Al contrario, esso si appassiona per le cose triviali, secondarie, aliene: include sia il replacement che il displacement, e persino il reacting. Nel primo caso, si sostituisce una parzialità familiare con un’altra estranea; nel secondo, si ottiene di disorientare il soggetto dal suo ordine spaziale “normale”. Il soggetto sincretico-fagico risulterà perturbante nella mischia tra familiare e straniero, dove l’etnografia inserisce il suo specifico ambito di ricerca. Nel terzo, un tratto culturale, artistico o performatico è re-agito, transita dal vecchio al nuovo, ri-attualizza il vecchio o il classico e persino il recente, trasfigurandosi in presente sincretico.

Nelle mie ricerche antropologiche nella cultura Bororo in Mato Grosso (Brasile) ho potuto constatare l’importanza fondamentale del linguaggio del corpo, in un contesto ben diverso da una città come Roma. Quando ho partecipato al primo Funeral Bororo, ho scoperto che non solo i corpi ma anche e soprattutto le ossa e il teschio del morto parlavano. Ho visto (e abbracciato) la trasfigurazione del teschio in animale ancestrale e mitico, il cui “corpo” mi parlava delle cosmogonie sacre dei Bororo. Ascoltare le polifonie emesse nei rituali, coi corpi sudati e dipinti di urucum, le maracas sonanti, le persone danzanti, mi ha permesso di capire che il linguaggio delle ossa mi stava parlando con altri codici. Codici che in parte pensavo di capire e forse fraintendevo ma che mi emozionavano trascinandomi dentro un cosmo da cui non sarei più uscito.

Un passo da «La linea di polvere. La cultura bororo tra mutamento e auto-rappresentazione» (2017, Meltemi ed.):

Verso mezzogiorno, sotto un sole cocente, inizia l’esumazione del cadavere. Siamo in pochi a stare vicino al tumulo, un leggero strato di sabbia ricopre il cadavere insieme a foglie di buritì. Mi colloco a pochi metri di distanza da José Carlos Kuguri, il mestre dos cantos, in uno dei momenti forse più drammatici del rito. Tre uomini gli sono vicino e iniziano a tirare via le foglie di buritì ormai anche loro quasi putrefatte come la carne della morta … questa parte del rito sta per cominciare e non c’è quell’odore terribile di cui parla Darcy Ribeiro, il motivo pare che stia nella medicine prese da lei malata che annullano il fetore. Mi avvicino a pochi metri da solo, intorno al tumulo i tre uomini hanno cominciato a prendere le ossa per pulirle con le foglie di buritì, aiutati dal tubo d’acqua che distacca i resti organici. Vedo che il cranio lo prende lui, lui che è sia marito che mestre dos cantos! Lo lava con cura, sembra essere insieme impassibile e tenero in questo atto così estremo di purificazione e trasfigurazione delle ossa e della morte: con lentezza, scuotendo il cranio infiltrato d’acqua, vedo che tira fuori la massa celebrale che esce con difficoltà, rimanendo ancora attaccata. È molle e di colore grigio sporco, mentre lui continua a lavare agitandolo, una operazione più complessa rispetto ad altre ossa, che una volta pulite si “offrono” a un quarto uomo che ha il compito di collocarle con delicatezza nella cesta rituale fatta anch’essa di foglie di buritì.

Tutto si svolge in un silenzio assoluto e torrido, quasi assurdo per un posto in cui si continua a cantare e a suonare. Caldo asfissiante e silenzio … e lui che lava il cranio. Ora lui sembra teso e come “dentro” la cosa che sta compiendo. Vedo che per il cranio vi è un piccolo cesto autonomo, diverso dall’altro più grande per tutte le altre ossa … Quando l’operazione è compiuta e il cranio ormai lucido viene collocato in quella cesta, che lui stesso prende e porta nel baito (la “casa degli uomini”), per adagiarlo proprio sotto il palo-cosmo. Subito dopo comincia un lungo pianto-canto (choro). Lui – marito e mestre – che canta il pianto e che danza con il cranio della moglie, è la cosa più potente che abbia mai visto … Non so se si può parlare di amore, perchè qui c’è la morte: è certo che, cantare per il proprio cranio amato-lavato con cui si è convissuto per 50 anni, è una esperienza estrema, la più radicale che abbia mai visto. Mi sorprendo a farmi domande strane. Sul corpo della mia donna amata. Persino sul mio corpo, corpo come cadavere carezzato e lavato dal mio amore vivo. Penso al cranio come fosse una maracas, che si agita per farne uscire il suono. Il suono come massa cerebrale decomposta che si trasfigura in una invisibile alterità. E ritorna… immagino questo cranio della donna morta lavato dal marito che emette un suono affine alle maracas… forse per questo quando suona una maracas i morti tornano, tutti i morti di tutti i tempi tornano chiamati a danzare per sospendere la morte … i morti contro la morte … la maracas-cranio che piange e ride…

Antropofagie simboliche, rituali funerari, artisti digitali: il linguaggio del corpo assorbe l’organico e l’inorganico, cose e carne, skin e screen: soggetti e oggetti si mescolano e parlano storie infinite coi loro linguaggi polifonici e ubiqui.

 

Massimo Canevacci

Docente di Antropologia Culturale presso la Facoltà di Scienze della Comunicazione – Università di Roma “La Sapienza”. Come Visiting Professor è stato invitato in diverse università europee, a Tokyo (Giappone), Nanjing (China). Dal 2010, è Professor Visitante in Brasile: Florianôpolis (UFSC), Rio de Janeiro (UERJ), São Paulo (ECA – IEA/USP – IED). Ricerca, didattica e pubblicazioni sono focalizzati su: comunicazione visuale, culture digitali, antropologia urbana, movimenti giovanili, etnografia indigena, antropologia teorica. Per il risultAto di tali attività e per la ricerca su São Paulo, nel 1995 il Presidente da Republica Federal do Brasil lo ha insignito dell’Ordem Nacional do Cruzeiro do Sul. Tra i suoi libri: Fetichismos Visuales (UOC, Barcellona, 2018), Lusophone Hip Hop, (R.Martins & M.Canevacci; Canon Pyon, SKP, 2018), Caccia Funebre (Roma, Aracne, 2018), Antropologia della comunicazione visuale (Milano, Postmedia Books, 2017), La Linea di Polvere (Meltemi, Milano, 2017), Sincretika (Roma, Bonanno, 2015).

Eppure so farlo

Copertina #11 – in foto Julyen Hamilton a "Tempi di reazione" - SPAM! 2018, ph Claudio Di Paolo

Eppure so farlo

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di Graziano Graziani

Julyan Hamilton a “Tempi di reazione” – SPAM! 2018, ph Claudio Di Paolo

Dalla prassi alla teoria. Dopo aver raccontato nel numero scorso “Tempi di reazione” – la rassegna di happening multidisciplinari ideata da ALDES –, nel mese di maggio «93%» torna sul tema dell’improvvisazione scenica con delle riflessioni più ampie, che spaziano dalla danza alla musica al teatro. Artisti e studiosi che hanno contribuito al numero si sono cimentati con la difficoltà di definire una dimensione che, all’apparenza, sembra sfuggire all’analisi verbale, alla possibilità di essere fissata attraverso concetti astratti, poiché la pratica dell’improvvisazione si situa all’opposto di questa stessa prassi. Romano Gasparotti si spinge a parlare di “superstizione” per descrivere il ruolo di feticcio che il pensiero “che pensa prima di fare” ricopre nella cultura occidentale. È vero, il gesto dell’improvvisazione si colloca altrove rispetto al gesto del fissare, proprio dell’opera artistica riproducibile, e abita dalle parti dell’evento, come rileva Andrea Cosentino. Tuttavia questa contrapposizione tra pensiero e azione, tra opera ed evento, si rivela ad ogni riflessione sempre più evanescente, frutto di un pensiero binario che concepisce il mondo (artistico e non) per opposti. Mentre forse l’aspetto più interessante di ambiti artistici sicuramente diversi – la composizione e l’improvvisazione – si trova proprio nel punto di contatto, nell’osmosi possibile tra queste pratiche. Quanto c’è di improvvisato in un’esecuzione artistica? Quanto ci si può muovere liberamente all’interno di uno schema? E, per converso, quanto della reiterazione e dello studio, della meditazione e dell’approfondimento, fuoriesce nel gesto dell’improvvisazione, persino in quella più radicale?
Allora occorre nuovamente ribaltare la prospettiva e tornare a praticare l’andamento inverso: dalla teoria alla prassi. Non è un caso se un artista come John De Leo, per descrivere il suo rapporto con l’improvvisazione, arrivi a criticare l’esaltazione dell’“istintivismo”, utilizzando metafore che hanno a che vedere con la sfera del linguaggio, e cioè del logos. Ovvero facendo ricorso a quella dimensione che chi si aggira sul fronte opposto, quello della riflessione teorica, preferisce situare agli antipodi della pratica improvvisativa – come in parte fa lo stesso Gasparotti. Non è una contraddizione. L’improvvisazione, a causa del suo carattere sfuggente alla categorizzazione, finisce fatalmente per essere descritta più “come ciò che non è”, anziché come ciò che è. E allora intendersi sul processo che la rende possibile diventa una questione di toni, di illuminazione delle giuste sfumature.
Certamente l’improvvisazione ha a che fare con una rottura del quotidiano, dell’abituale. Vincenzo Cuomo, attingendo ai racconti di Edgar Allan Poe, la situa nella sfera del “pericolo”; Andrea Cosentino, instancabile osservatore della dimensione popolare e sempre a caccia di una dimensione meno ingessata del teatro istituzionale dove lo spettatore è sempre passivo, la colloca invece nel territorio della “festa”, un dispositivo nel quale chi osserva deve per forza “starci anche dentro”. Non si tratta di un atteggiamento romantico che tende a premiare, a livello di valore, ciò che “straordinario” rispetto a ciò che è “ordinario”, ma della constatazione che il nostro mondo è stato costruito sulla standardizzazione, la replicabilità, la prevedibilità e che questo influenza il nostro ambiente percettivo e, di conseguenza, le nostre esperienze estetiche. Entrambi gli atteggiamenti – improvvisare e reiterare – sono profondamente connessi alla psicologia umana e hanno contribuito all’evoluzione della nostra specie. Ma se il secondo ci pone in un ambiente prevedibile e dunque manipolabile, il primo apre all’imprevisto. E come maneggiare l’imprevisto? La risposta a questo quesito ci trascina inesorabilmente dai territori dell’arte a quelli del rito, sia esso di tipo mistico o performativo, come l’ambito delle competizioni sportive; un luogo dove corpo mente e ambiente agiscono e reagiscono costantemente. Per cui l’unica risposta possibile, tornando nel regno della parola, è affermare come fa John De Leo «non lo so». Ma, sottintendendo l’affascinante paradosso, “eppure so farlo”.

Il corpo e la realtà realizzata in Jean-Luc Nancy

Via del corso, Roma, 2016 - ph Riccardo Contrino

Il corpo e la realtà realizzata in Jean-Luc Nancy

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di Chiara Vecchiarelli

Via del corso, Roma, 2016 – ph Riccardo Contrino

«Abbiamo forse inventato il cielo al solo scopo di farne decadere il corpo?». Forse sì, se nel cielo abbiamo posto ciò che il cielo deve trascendere, che al cielo deve ascendere per situarsi in un al di là. Il corpo è invece sempre qui. Luogo per eccellenza e mai luogotenente di un senso da ricercarsi altrove. Perché non è di una ragione trascendentale, ci dice Jean-Luc Nancy, che ne va nel corpo ma di un logos empirico. Tangibile e tangente, il corpo è il luogo in cui l’esistenza si situa all’in-qua di ogni essenza.
Si fa un gran parlare di corpo archivio, di corpo scritto e inscritto, senza forse rendersi conto che l’inscrizione è portatrice di un moto centripeto che trascina nel gorgo della significazione proprio quei corpi cui crede di rendere giustizia. Nancy, invece, ribalta il dentro in un fuori, l’in in ex. L’inscrizione si rovescia in e-scrizione e il corpo cessa di essere inteso come un che di comunicabile – contenitore di un messaggio o scrigno di un segreto dimenticato o rimosso – per esporsi in quanto luogo di una esistenza che ha per unica essenza quella di non avere essenza. Per questo, ci dice Nancy, l’ontologia del corpo è l’ontologia stessa. Perché ad aver gioco nel corpo non è la dialettica tra il darsi e il sottrarsi di un fenomeno già sempre preso in una dinamica di svelamento e di nascondimento, ma l’atto stesso di esistere nella sua esteriorità liminale: il suo aver luogo in quanto essere in sito dell’esistenza stessa. E se non c’è essenza dietro questo corpo ontologico inteso come situarsi dell’esistenza, allora cade anche l’edificio dell’Altro in quanto essenzialmente tale, alterità essenziale, è il caso di dirlo, a ogni discorso mortifero. All’ipostasi dell’altro, dell’altro sostanza, dell’altro in conflitto latente con tutto ciò che non coincide né mai potrà coincidere con esso, si sostituisce lo straniero come luogo, come paese. Quanto è attuale questa idea dell’altro come paese, del suo aver luogo alla pari di ogni altro corpo nella partitura delle esistenze dei corpi estesi, dei corpi intervallati di una comunità che non fa opera neppure di sé, che non ha bisogno di pensarsi come una comunità sostanziale e compatta. Né suolo, né territorio, né dominio, il luogo cui il corpo fa segno è irriducibile all’identità del concetto. In esso il singolare è sempre plurale. In esso, ci dice Jean-Luc Nancy, si dà non figura – che plasma l’identità – ma immagine, che desidera l’alterità. Né stereotipo né oggetto di un immaginario reificabile in due facili mosse di comunicazione, l’immagine che attraverso il corpo la filosofia ci aiuta a pensare, è l’occasione – da occasum, supino di occidere, “cadere” – di rinnovare il nostro stesso concetto di unità.
Sempre attraversata da una diversità sensibile, l’immagine è il luogo stesso nel quale la dissomiglianza abita la somiglianza. Di questo Jean-Luc Nancy ci ha parlato nell’incontro che ha avuto luogo a Parigi il 2 giugno all’École normale supérieure. La conferenza “A fond les images !” (A fondo le immagini!), parte del ciclo Le Présent de l’image (Il presente dell’immagine), è stata l’occasione di riflettere, attraverso il commento diretto di immagini di opere del passato e del presente, sulla funzione che le immagini hanno nella nostra vita, sulla dinamica che le governa e sul rapporto al mondo che proprio le immagini rendono possibile. Il fondo evocato nel titolo dell’incontro – sul quale la filosofia non ha cessato di riflettere – non è da intendere come una cosa unica e una, già data e retrostante ma come ciò che nell’immagine sorge di volta in volta dissolvendo l’unità del fondo sostanziale. Questo fondo che non è né sfondo, né supporto né fondamento, costituisce il sorgere di ogni cosa, il luogo in cui fondo e figura si intessono, il brusio stesso, sempre molteplice, della tessitura delle forme. L’immagine, l’arte in generale, è una tecnica di produzione della presenza al mondo e all’altro nell’unità intermittente dei corpi. Unità contingente e in divenire nella quale è la realtà stessa, ci ricorda Nancy, a realizzarsi.

Chiara Vecchiarelli

Chiara Vecchiarelli è scrittrice, critica d’arte e curatrice. È l’autrice di numerosi saggi e articoli e curatrice di pubblicazioni d’arte. Conduce attualmente una ricerca in filosofia sulla funzione realizzante dell’immagine presso l’École normale supérieure di Parigi. Ha diretto il programma espositivo della Emily Harvey Foundation a New York (2013-2012), co-curato una sezione del Public Program della Biennale di Istanbul (2015), ed è stata ricercatrice curatoriale e curatrice della Research Section per dOCUMENTA (13), Kassel (2012-2009). Ha curato gli Special Projects per Arte Fiera, Bologna (Performing the Gallery, 2018; Time Specific Artist Lectures, Site Specific Artist Lectures, 2017); ideato il programma di conferenze e proiezioni The Image-Thing a Palazzo Grassi, Venezia (2016); e curato mostre ed eventi performativi in diversi musei e istituzioni d’arte in Italia e all’estero. Selezionatrice di diversi premi, fa parte dei dieci membri che costituiscono il comitato del Forum permanente dell’arte contemporanea.

Censure e negazioni: quando la comunicazione è negata

ph Nicola Tanzini

Censure e negazioni: quando la comunicazione è negata

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di Oliviero Ponte di Pino

ph Nicola Tanzini

Da qualche mese appunto sul sito Censure 101 https://censure101.wordpress.com i casi di censura, e più in generale di condizionamento del discorso pubblico e dei limiti della libertà d’espressione. Il panorama è insieme esilarante e terribile.
Si poteva pensare che, dopo le dittature criminali e i massacri del Novecento i valori della libertà e della tolleranza, sostenuti da una visione illuministica accompagna dalla fiducia nei meccanismi della democrazia, avrebbero posto fine alla ottusa brutalità del potere. Non è successo.
Un primo caso difficile da gestire riguarda proprio la memoria del “secolo breve”. Come possiamo e dobbiamo ricordare “correttamente” l’Olocausto? I negazionisti hanno diritto di parola o devono essere condannati in tribunale? Che rapporto c’è tra l’antisemitismo e il giudizio sulle attuali politiche dello Stato d’Israele?
Su questi temi la sensibilità varia molto da paese a paese. In generale a essere messo in discussione è il nostro rapporto con la storia e la memoria, e con la nostra identità. In Italia la memoria del fascismo (e dunque quella del 25 aprile) resta divisiva e discussa. La storia riverbera sul presente. Il dispositivo di gestione del discorso pubblico sull’antisemitismo dovrebbe potersi applicare per esempio anche al razzismo e allo hate speech: libertà totale ai neonazisti e agli haters oppure vincoli rigidi e galera per odiatori e negazionisti?
Viene ancora censurato chi tenta di infrangere i soliti vecchi tabù: sesso, violenza religione, morte, cibo… Si insulta chi dice le parolacce. Si cerca di zittire chi mette in imbarazzo il potere e tira fuori gli scheletri dall’armadio, ma anche chi rivela i nuovi poteri delle mafie. Questi censori mafiosi evitano la burocrazia giudiziaria e preferiscono il “fai da te”: ogni anno intimidiscono, aggrediscono, uccidono centinaia di giornalisti in tutto il mondo. Perché c’è una censura che passa per le aule di tribunale, ma c’è anche la giustizia sommaria di mafiosi e fascisti… magari con l’aiuto di qualche servizio segreto.
La censura non si ferma qui. Basta una rapida panoramica per scoprire che oggi si censura di tutto e per i motivi più vari. In Turkmenistan si multano le auto nere perché portano sfortuna. A Jesi si spengono le luminarie di Natale perché sono troppo sexy. Il Bafometto, raffinato volume di Pierre Klossowski pubblicato da Adelphi, per Facebook è un “articolo di potenziamento sessuale”. Sempre su Facebook la squadra di basket della Comense non può reclutare atlete under 14. In Inghilterra agli esami per avvocato le ragazze non possono indossare i tacchi a spillo mentre ai ragazzi sono sconsigliate le calze colorate. Una volta una bella panza veniva apprezzata come indizio di prosperità, oggi una moderna forma di riprovazione sociale, sempre più aggressiva e diffusa, vittimizza i grassi: estinto “l’omo del panza” oggi contro la discriminazione protestano cantanti liriche oversize e modelle curvy.
Si censura tutto ma anche il contrario di tutto. In Cina il social network Weibo ha tentato di mettere al bando la parola “gay” (senza peraltro riuscirci), invece negli Usa chi è sospettato di omofobia viene immediatamente additato alla pubblica riprovazione. In Polonia si attacca la copertina di un settimanale, dove tre giovani donne dicono “L’aborto è ok” e negli USA vengono cristianamente “giustiziati” medici che praticano l’aborto, invece a Roma il Comune oscura i manifesti pro-vita, in verità piuttosto raccapriccianti e volutamente provocatori. Sempre in Italia si cercano di limitare i danni della propaganda anti-vaccini e nel frattempo in Pakistan due donne che sostenevano l’opportunità di vaccinarsi sono state orribilmente trucidate.
La geografia dell’interdetto è assai variabile nello spazio e nel tempo, ma oggi la censura è in ripresa e fa tendenza. L’Index on Censorship, che misura la libertà d’espressione in vari paesi – una classifica dove l’Italia è diverse posizioni dietro il Ghana – segnala un preoccupante arretramento in molti paesi, dove per motivi politici o religiosi il controllo sull’informazione e sull’arte sta diventando sempre più rigido. In primo piano ci sono le dittature, ma si fanno passi indietro anche in quelle che Predrag Matvejevic definiva “democrature”, ovvero le democrazie autoritarie. La musulmana Turchia di Erdogan si accanisce sistematicamente contro le arti, i libri, la storia, l’università, i giornali, le radio, le tv, le canzonette, Shakespeare, Cristoforo Colombo… Ma anche la cristiana Ungheria di Orbàn esulta per aver cacciato la fondazione del miliardario Soros…
Si censura con ambiguità. I writers vengono spesso osteggiati e criminalizzati perché imbruttiscono il mondo con i loro scarabocchi, ma le loro opere ispirano dispendiose campagne pubblicitarie e vengono addirittura staccate dai muri come antichi affreschi per esporle nei musei: assai istruttiva la polemica scatenata a Bologna da Blu.
È difficile dire se oggi l’umanità stia percorrendo la via del progresso civile, ma non appena un nuovo medium compare all’orizzonte ecco che subito arriva l’ombra della censura. I videogames e i manga sono oggetto di complesse strategie censorie, per evitare di dare scandalo o cattive abitudini ai bambini, perché i giapponesi sono meno puritani di europei e americani: si scatenano feroci polemiche sulle versioni più o meno originali e una caccia alle patch che ripristinano le scene omesse. Il nuovo canale Netflix incontra difficoltà a seconda del contesto politico in cui trasmette: in Brasile perché racconta l’impeachment di Lula, in Spagna perché usa le proteste degli indipendentisti catalani per pubblicizzare Black Mirror, in Turchia perché fa sfilare i manifestanti nelle strade e nelle piazze di Istanbul mentre cantano Bella ciao.
La nuova frontiera della censura 2.0 sono i filtri e gli algoritmi dei social network, che hanno l’obiettivo di minimizzare i contenuti sessuali, il razzismo, i molestatori, i troll, lo hate speech, la violenza, e insomma tutto quello che risulta “politicamente scorretto”. I risultati finora non sono molto convincenti, anche se numericamente impressionanti. Solo nell’ultimo trimestre del 2017 Youtube ha rimosso oltre 8 milioni di video, all’80% caduti nella rete degli algoritmi che smascherano i “contenuti inadeguati” (ai primi di aprile 2017 una youtuber, esasperata dalle censure, ha fatto irruzione nella sede della società sparando all’impazzata e si è suicidata). Facebook si accanisce sistematicamente contro le opere di maestri come Courbet, Delacroix, Canova, ma anche contro la statuetta della Venere di Willendorf perché le considera pornografia, ma lo stesso fa l’azienda dei trasporti pubblici londinesi con Schiele. Facebook ha vietato persino una foto dei prigionieri di Auschwitz perché “contiene nudità”. Anche i filtri contro il razzismo possono risultare problematici. In Italia da Facebook sono scomparsi i signori “Negri”, perché il termine viene ritenuto offensivo: forse dovrebbero ribattezzarsi “Neri”, “Di Colore” o “Diversamente Bianchi”. Quando si cerca “orango” o “scimpanzé”, Google Photo non dà alcun risultato, perché molte immagini di persone di colore sono state associati da utenti razzisti a questi termini con un tag.
Oltre alle censure palesi (spesso attivate da altri utenti particolarmente sensibili o motivati), nei social e nei motori di ricerca operano anche filtri occulti. Nei filtri palesi il post o il link vengono semplicemente cancellati e l’autore avvertito, “segnalato” o bannato. Lo shadow ban funziona in maniera più sottile. Nella propria bacheca ciascuno di noi non vede tutti i post pubblicati da tutti gli utenti (sarebbero milioni all’ora) e nemmeno tutti quelli dei nostri amici, ma solo una selezione sulla base di un algoritmo che dovrebbe essere oggettivo, o per lo meno uguale per tutti. Nei motori di ricerca si crea una gerarchia: la maggior parte degli utenti clicca solo sui primissimi risultati della prima pagina, quello che c’è dopo diventa di fatto invisibile. Se un utente risulta per qualche motivo “molesto”, basta rendere meno visibili i suoi post, penalizzandolo con modifiche ad hoc dell’algoritmo. I maggiori social e motori di ricerca sono stati accusati di praticare lo shadow ban contro pagine troppo “di destra” o troppo “di sinistra”, a prescindere dal gradimento degli utenti. Naturalmente anche il gradimento degli utenti può essere manipolato con campagne di gruppi organizzati o dall’uso di bot.
Al di là dello loro ridicola ottusità, i filtri e gli algoritmi dei social network hanno un difetto: tendono ad amplificare i pregiudizi di chi li progetta e quelli di chi usa le varie piattaforme (compresi haters e razzisti). Finché si tratta di una bacheca di annunci commerciali, che vuole solo creare un’atmosfera gradevole che favorisca gli acquisti e soddisfi gli inserzionisti, l’effetto è circoscritto. Ma oggi questi canali hanno assunto un fondamentale ruolo politico, come dimostrano lo scandalo di Cambridge Analytica e le polemiche sulle fake news dopo l’elezione di Trump.
Quei filtri non sono stati progettati per ridurre il rischio delle fake news. Tra l’altro, se le bufale hanno successo e vengono così spesso condivise, evidentemente divertono e piacciono, come sanno da sempre gli editori dei fogli scandalistici. Tanto La caccia alla notizia acchiappa-clic non è certo una novità, ma può essere incentivata: oggi diverse testate pagano (o premiano) i giornalisti sulla base dei clic e delle visualizzazioni degli articoli.
Affidare a soggetti come i social e ai loro filtri e algoritmi il controllo dell’informazione, con l’accordo dei governi, significa solo andare verso un controllo non democratico dell’informazione e della sfera pubblica. Con l’apparente obiettivo di bloccare le bufale (ovvero le notizie diffuse dagli oppositori) diversi regimi totalitari e diverse democrature stanno di fatto mettendo il bavaglio alla libertà d’espressione.
Per fortuna c’è però un aspetto cruciale dell’informazione che i censori, che siano umani o robot, faticano a cogliere: l’ironia. Ci sono artisti come Emir Shiro o Giulia Marsico che aggirano e sbeffeggiano i filtri dei social con arditi fotomontaggi. I cittadini della Mosca di Putin, esasperati dai mucchi di neve che ostruivano le strade, hanno cominciato a scriverci sopra il nome dell’oppositore Navalny, facendo apparire d’incanto gli spazzaneve-censori. Per raccontare la gita a Pechino del leader nordcoreano Kim Jung-Un, visto che Weibo bloccava l’informazione, gli internauti cinesi hanno iniziato a scrivere “grasso sul treno”: tutti hanno capito di che si trattasse, tranne i filtri.

 

Oliviero Ponte di Pino

Oliviero Ponte Di Pino è stato direttore editoriale per Garzanti Libri dal 2001 al 2012. Lavora nell’editoria dal 1978. Negli stessi anni scrive per giornali e riviste, crea e viene ospitato da vari programmi RAI per radio e televisione. Tra le sue pubblicazioni «Il nuovo teatro italiano 1975-1988. La ricerca dei gruppi: materiali e documenti» (1988), «Enciclopedia pratica del comico» (1995), «Chi non legge questo libro è un imbecille. Una storia universale della stupidità in 565 citazioni» (1999), e «I mestieri del libro» (2008), dove è stata pubblicata la prima stesura di «Bookfair English». Nel 1999 approda online col suo sito olivieropdp.it e nel 2001 fonda il sito www.ateatro.org. Nel 2010 è stato insignito con il premio Master in professione editoria.

Composizione istantanea: come creare una relazione con il presente della performance

John De Leo e Giselda Ranieri a Tempi di Reazione (SPAM! 2018), ph R. Castello

Composizione istantanea: come creare una relazione con il presente della performance

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di Giselda Ranieri

John De Leo e Giselda Ranieri a Tempi di Reazione (SPAM! 2018), ph R. Castello

Avere l’opportunità di scrivere sull’improvvisazione e la composizione istantanea è per me importante e una sfida stuzzicante, perché mi costringe a mettere nero su bianco una serie di riflessioni che appartengono al mio fare artistico.
Mi occupo di composizione istantanea dal 2008.
Inizialmente più come pratica di esercizio e di ricerca del materiale creativo poi, nel corso degli anni, sempre più con consapevolezza e volontà di contribuire a renderla una disciplina a sé stante, con una propria distintiva autonomia e dignità.
Così, da semplice strumento generativo, l’improvvisazione è divenuta una sorta di “meditazione in movimento” (definizione già utilizzata in passato per la danza stessa): un ambito non più utilizzato per attingere a nuovo materiale, ma, al contrario, un recipiente in cui far confluire di volta in volta nuovi saperi, tecniche, riflessioni.

Impro o Composizione istantanea?

Negli anni, il mio focus è stato la composizione in tempo reale di performance site specific di danza e musica dal vivo.

Grazie alla collaborazione con musicisti, le conversazioni intorno a questo tema, le differenze dei punti di vista o della terminologia nonostante le similitudini dell’approccio pratico, mi sono sempre più affezionata al termine “composizione istantanea” (usato più in ambito musicale). Ho deciso quindi di adottarlo al posto di improvvisazione perché questo termine è ormai troppo legato a un uso quotidiano negativo (“arrangiarsi”, “assumersi un compito per il quale non si ha alcuna competenza specifica”…), mentre il primo rimanda maggiormente all’idea di un uso sapiente delle proprie conoscenze in un campo specifico: la composizione.
Quando pratico composizione istantanea, sono inconsapevole di ciò che andrò a comporre: metto insieme, inanello, le cose – gesti, movimenti, parole, dinamiche – in ogni istante senza pre-determinarlo. Preciso: uso “in-consapevole” qui come sinonimo di “non informato”, ossia “che non è in una forma pre-determinata”.
Esattamente come durante una chiacchierata con amici: spesso iniziamo a parlare non conoscendo ancora quale forma specifica prenderà il discorso o l’ordine e il contenuto di ciò di cui si parlerà… Eppure parliamo!

Faccio quindi una distinzione terminologica più per un personale interesse intellettuale che per una reale distinzione: nell’improvvisazione riscontro un’attenzione maggiore alla dimensione interna dell’agente mentre nella composizione istantanea il focus è più esterno, posto sulla creazione del e nell’istante. Ovviamente, non si tratta di una suddivisione a scompartimenti stagni, riguarda più che altro una tendenza del performer verso l’una o l’altra possibilità.
Io stessa, pur sentendomi incline alla seconda modalità, in spettacolo percepisco il costante dialogo tra l’interno e l’esterno, tra gli input che provengono da un mio “sentire” intimo e quelli estranei con cui decido di pormi in relazione: musica-suono-voce, luogo-architettura-contesto, pubblico-persone-temperatura.

Prove di concentrazione

Ho dovuto e continuo tutt’ora a lottare per spiegare al meglio che “improvvisare non si improvvisa” (cosa che ho avuto il piacere di sentire confermata in una delle conversazioni che precedevano ogni sera le performance di “Tempi di reazione”), che si può e si deve “provare” prima di andare in scena.
Quando parlo di prove non mi riferisco ovviamente alla ripetizione di qualcosa di già creato (es. struttura, coreografia), ma a una sorta di messa a punto dei propri strumenti: affilare le proprie capacità e tecniche per essere pronti a vivere “il momento”. E la preparazione sarà sempre diversa, perché come esseri umani siamo in continuo movimento-mutamento e una cosa “giusta” ora non è detto che lo sia in seguito.

Come ci si prepara allora a un’improvvisazione?

La risposta sarà diversa per ogni improvvisatore. Personalmente, lo sforzo è trovare il modo di esercitarsi a essere pronta per qualsiasi evenienza, quindi, mobile, concentrata. Ci sarebbe una lunga e bellissima discussione su cosa significa concentrazione. Per me, che amo l’etimologia delle parole – a volte in modo un po’ creativo – e ne sono ossessionata fin da piccola (per merito di mio padre!), concentrazione riporta a “con-centro”, quindi non cercare fuori da sé, dal proprio centro appunto, ma al contrario “portarci in giro tutto il tempo”! In modo meno ironico, significa sforzarsi di essere “uno” per tutto il tempo necessario (non è forse quello che continuamente ci insegnano le filosofie orientali? E forse in qualche modo anche quella cristiana, con il concetto di trinità, di persona divina che è una e trina). “Uno” ossia intero, presente, in questo senso esserci, essere pronto, vivere il momento.
Da sempre ho paragonato lo stato in cui agisco in improvvisazione a quello del dormiveglia: è un’immagine che mi aiuta molto e mi supporta nelle spiegazioni quando insegno.
In quello stato quotidiano del corpo-mente ci troviamo come a cavallo tra due mondi sensoriali: il sonno e la veglia. Ci stiamo risvegliando, ma siamo come in modalità risparmio energetico, quindi non del tutto attivi… ma reattivi sì. Vi è mai capitato, in quel momento della giornata, di sentire un suono inaspettato che vi fa balzare in piedi e vi risveglia completamente? Ecco, parlo di quel tipo di reattività felina che tutti abbiamo sperimentato almeno una volta nella vita.

Essere in rapporto consapevole

Si dice (forse lo diciamo noi danzatori!) che, in quanto esseri umani, siamo sempre in relazione. Ma siamo anche in una relazione consapevole? Per me questo è importante, in una performance: essere in grado di percepire e confrontarsi consapevolmente con una serie di input esterni che arrivano dalla situazione performativa in cui sono immersa.
La relazione, il rapporto tra le parti, significa tutto per me. Il mio progetto di composizione istantanea Blind date, ad esempio, che coinvolge danza e musica dal vivo composta in tempo reale, è basato sul rapporto con un musicista che cambia a ogni data, e che incontro solo poco prima della performance, al massimo il giorno prima.
C’è il rapporto con lo spazio che ci accoglie, e quindi anche il rapporto con chi sta vivendo quello spazio in quel momento. Spesso si tratta di luoghi pubblici – una piazza, una stazione ferroviaria – quindi oltre agli spettatori c’è tutta una vita che ruota attorno a noi, con la quale relazionarsi. Altre volte sono musei e allora ci sono le opere artistiche, oltre al flusso dei visitatori, con cui creare un nesso.

Come entro in rapporto con tutti questi elementi? Con molta concentrazione, ma anche con molta leggerezza. Non deve essere una concentrazione che chiude, al contrario, deve aprire il più possibile lo sguardo, un’attenzione a trecentosessanta gradi. Cerco di essere veramente dentro quello che creo e, contemporaneamente, di essere consapevole di ciò che mi circonda, per poter ricevere costantemente stimoli da restituire al pubblico, digeriti creativamente e metamorfizzati.

Quella a cui ho partecipato è stata la prima nuova edizione di “Tempi di Reazione”, che ha accolto, principalmente, alcune tra le pietre miliari della ricerca performativa e musicale sull’improvvisazione. Ho apprezzato la varietà degli approcci improvvisativi, l’affiancamento riflessivo che precedeva gli spettacoli in forma di dialogo tra Roberto e i suoi ospiti, la messa in gioco di noi performers (danzatori, attori e musicisti).
Spero presto segua una seconda edizione aperta agli approcci delle generazioni più giovani – che hanno seguito quella ricerca o se ne sono discostati proseguendo in autonomia – sempre nel dialogo e confronto tra esempi nazionali e internazionali.

 

Giselda Ranieri

Danzatrice di formazione classica e contemporanea, dal 2008 ricerca nel campo della composizione istantanea collaborando con artisti nazionali e internazionali.
Nel 2009 si trasferisce ad Amsterdam per due mesi dove segue il lavoro della coreografa Katie Duck focalizzato sulla composizione in tempo reale in relazione tra movimento e musica.
Nel 2012 è assegnataria di una residenza artistica di un mese alla Triennale Bovisa di Milano insieme al percussionista Elia Moretti: quell’esperienza pone le basi per una collaborazione duratura che specializza il duo in progetti di composizione in tempo reale in spazi non teatrali.
E’ tra i membri fondatori di UBIdanza / Aline Nari e Davide Frangioni con cui lavora in compagnia dal 2008.
Dal 2010 collabora con la Compagnia ALDES / Roberto Castello di cui è artista associata dal 2014.
Dal 2014 inizia a collaborare col coreografo Cosmin Manolescu per il progetto europeo E-Motional: rethinking dance e lo spettacolo Fragile (http://e-motional.eu/about/).
L’anno successivo inizia invece la collaborazione col Collettivo Pirate Jenny.
E’ laureata in Discipline dello Spettacolo dal vivo e specializzata in Danza presso il DAMS di Bologna con la storica della danza Eugenia Casini Ropa.

Inizia a produrre lavori propri a partire dal 2014. Il suo progetto di danza e musica BLIND DATE è ospitato al Museo Pecci di Prato, alla Galleria degli Uffizi di Firenze e al Museo d’arte contemporanea di Villa Croce a Genova, oltre che in diversi teatri.
Nel 2016 il suo lavoro i…i…io?!/Give me a moment vince il premio come miglior regia al Festival ACT di Bilbao e, grazie alla segnalazione dello stesso, entra a far parte del network internazionale IYMA.
Nell’Ottobre 2017 debutta il suo ultimo solo T.I.N.A. (There Is No Alternative) presso le Carrozzerie n.o.t. di Roma all’interno della rassegna Teatri di Vetro.
Nel 2018, con l’ideazione del progetto HO(ME)_project inizia la collaborazione col gruppo italo-tunisino Collectif Corps Citoyen.

www.aldesweb.org
www.collettivopiratejenny.com
https://www.facebook.com/giselda.ranieri

 

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Possotomè_Benin_2015_phLuciaPerrotta

Possotomè, Benin, 2015 - ph Lucia Perrotta

Quanto è nero l’universo

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di Marco Montuori

Possotomè, Benin, 2015 – ph Lucia Perrotta

Il sole è tramontato e la notte si avvicina. È un momento magico, forse perché è il passaggio tra due mondi: dal mondo della luce che ben conosciamo a quello delle tenebre molto meno noto e anche per questo più affascinante per noi. Se è una notte senza Luna, il cielo diventa nero, si accende di una miriade di punti luminosi e la curiosità e l’immaginazione dell’uomo possono liberarsi in questo spazio che ci appare sconfinato.
Non è un caso che l’esplorazione di questo mondo, l’astronomia, sia fra le più antiche avventure dell’intelletto umano: cosa siano il Sole e la Luna e cosa sia questo cielo nero pieno di stelle scintillanti sopra di noi la cui contemplazione porta a trascendere i limiti dell’esistenza umana sono domande che l’uomo si pone dall’alba della storia.
Ma perché il cielo di notte è nero?
Sembra una domanda strana e dalla risposta ovvia; basta un momento di riflessione per capire come la possibile risposta non sia così immediata: una foresta può essere un’utile analogia.
Immaginiamo di trovarci dentro una foresta e di guardare intorno a noi. In ogni direzione vediamo alberi e se spingiamo lo sguardo un po’ più lontano, i tronchi degli alberi presto si sovrappongono gli uni agli altri cosicché in lontananza non ci appare che un fondo continuo di alberi: in ogni direzione guardiamo vediamo alberi. Immaginiamo ora che la foresta sia infinita: non importa allora come gli alberi siano disposti e quanto siano distanti gli uni dagli altri, in lontananza finiremmo per vedere comunque uno sfondo continuo di alberi.

In realtà, se la foresta fosse ordinata in filari di alberi disposti a raggiera a partire da un punto, un osservatore in questo punto non vedrebbe che gli alberi più vicini, essendo gli altri tutti nascosti dai primi.
Fra un filare e l’altro, questi vedrebbe degli spazi vuoti proprio come quelli che vediamo tra le stelle nel cielo notturno.
Questa semplice soluzione richiede però un’organizzazione delle stelle che sembra piuttosto improbabile e al tempo stesso una nostra posizione alquanto speciale: si tratta quindi di una soluzione semplice proposta e scartata già nel 1800.

Escludendo dunque un universo organizzato in ranghi militareschi attorno a noi (una concezione sicuramente desiderabile da alcuni al giorno d’oggi), la soluzione dell’enigma del cielo notturno sembra ricadere in una delle due possibilità: o il cielo notturno che vediamo è in realtà pieno di stelle che per qualche strana ragione non si vedono e riempiono gli spazi neri che vediamo oppure gli spazi neri nel cielo stellato sono veramente privi di stelle.
Nel primo caso, l’enigma si sposta all’esistenza di stelle invisibili, mentre nel secondo caso all’esistenza di un numero finito di stelle.
Il primo caso si potrebbe parafrasare come l’enigma della luce stellare mancante, mentre il secondo come quello delle stelle mancanti (perché solo un numero finito di stelle). In entrambi i casi infatti, la logica ci dice che sembra mancare qualcosa nell’universo: stelle o luce stellare.
Negli ultimi 500 anni sono state proposte molte soluzioni all’enigma, ognuna appartenente a una o l’altra delle due categorie precedenti. Tuttavia, quando attentamente esaminate, tutte si sono dimostrate sbagliate alla luce di quello che oggi sappiamo dell’universo.
Ovviamente, deve esistere una soluzione corretta e probabilmente deve ricadere in una delle due categorie descritte. Curiosamente, a dispetto della sua sottigliezza, l’enigma ha una soluzione piuttosto semplice, che non richiede una profonda conoscenza scientifica e matematica.

Nei corsi e ricorsi storici, dall’antichità a oggi, l’enigma del cielo notturno comparve, ad esempio, nell’opera di Edmund Halley: contemporaneo di Newton (finanziò a proprie spese la pubblicazione dei Principia), fu uno scienziato eclettico e diede vari contributi a varie discipline dall’astronomia alla geofisica, dalla fisica alla matematica alla meteorologia. Analogamente a Thomas Digges centocinquanta anni prima, argomentò che l’universo infinito popolato di stelle di Newton avrebbe implicato un cielo notturno totalmente coperto di stelle. Halley propose quindi che la soluzione potesse essere nell’enorme distanza delle stelle, che le avrebbero rese invisibili ai nostri occhi. Si trattava dello stesso argomento di Digges, corretto nel valutare l’effetto sull’osservazione a occhio nudo di una singola stella, ma sbagliato nel non considerare l’effetto cumulativo di tutte le stelle non percepibili singolarmente.

Il passo successivo nella soluzione del mistero venne da un astronomo svizzero Jean Philippe Loys de Cheseaux nato appunto nel piccolo villaggio di Cheseaux vicino Losanna. Bambino precoce, fu avviato agli studi scientifici dal nonno, il matematico Jean-Pierre de Crousaz e divenne fra i più noti scienziati dei suoi tempi. Morì all’età di trentatré anni mentre si trovava in visita a Parigi. Cheseaux calcolò per la prima volta matematicamente quello che i suoi predecessori avevano proposto solo qualitativamente: quanto grande doveva essere l’universo popolato di stelle per avere un cielo totalmente coperto di stelle. Il calcolo è semplice: assumiamo per semplicità che ogni stella sia uguale al nostro Sole. Immaginiamo di dividere lo spazio intono alla Terra in gusci concentrici, come le bucce di una cipolla con stesso spessore. Gusci più lontani avranno stesso spessore ma superficie maggiore ovvero un volume maggiore. Maggiore volume implica maggior numero di stelle, cosicché gusci vicini conterranno meno stelle e i gusci lontani più stelle (hanno volume maggiore). Oltre al numero bisogna considerare anche la dimensione apparente delle stelle: le stelle più vicine appariranno come dischi più grandi di quelle lontane.
È un semplice risultato geometrico che questi due effetti, aumento del numero di stelle con la distanza e contemporanea diminuzione della dimensione apparente all’aumentare della distanza si compensano esattamente.
Così ogni guscio contribuirà nello stesso modo a coprire una parte del cielo con le stelle che contiene. Utilizzando i numeri dedotti dalle osservazioni astronomiche per le distanze tipiche fra le stelle e per le dimensioni delle stelle (tutte assunte come il Sole) il gioco è fatto: Cheseaux ottenne che la distanza richiesta ad includere tutte le stelle per ricoprire integralmente il cielo notturno era veramente “astronomica”: 6000 trilioni di anni luce ovvero essendo un anno luce pari a 10 000 miliardi di km, pari a 60 000 milioni di miliardi di miliardi di km.
Forse allora la soluzione del paradosso risiedeva in questa immensa distanza e Cheseaux ne propose una nuova: sarebbe bastato che l’universo fosse riempito di una qualche sostanza assorbente della luce stellare e il cielo notturno sarebbe tornato nell’oscurità.
Data l’enorme distanza calcolata, questa sostanza cosmica sarebbe potuta essere infinitamente più trasparente dell’acqua e cionondimeno fornire l’assorbimento richiesto a spegnere il cielo notturno. 
Al pari di una nebbia cosmica, questa avrebbe pervaso le immense profondità dello spazio interstellare e prodotto il familiare cielo notturno. Il modello però presentava un problema, che non poteva essere apprezzato da Cheseaux: la luce stellare assorbita dalla nebbia cosmica dove sarebbe finita? Una delle leggi della natura meglio verificate è quella della conservazione dell’energia e la luce assorbita dal gas è una forma in cui si presenta l’energia. Quando un materiale assorbe della luce, si riscalda e riscaldandosi emette luce. Dato che l’energia deve conservarsi, l’energia luminosa assorbita dalla nebbia cosmica deve essere uguale a quella emessa, così che la nebbia cosmica avrebbe brillato come le stelle la cui luce avesse assorbito. Queste critiche furono sollevate da John Herschel, famoso scienziato e figlio dell’astronomo William Herschel, scopritore del pianeta Urano, anche prima che la legge di conservazione dell’energia fosse pienamente compresa dagli studiosi.

Scartata l’idea della nebbia cosmica, le speculazioni degli astronomi tornarono ad una variante dell’universo stoico, che era stato accantonato dall’affermazione della fisica newtoniana, ovvero alla possibilità di un cosmo popolato di un numero finito di stelle. In questa evoluzione del cosmo degli stoici, l’universo sarebbe stato formato di un singolo super gruppo di stelle (l’universo isola) o vari isole di stelle disperse nell’oceano infinito dell’oscurità. Alla base di queste idee, c’erano le nuove osservazioni delle cosiddette nebulose la cui natura era ancora ampiamente dibattuta. Già registrate da Tolomeo, queste deboli e irregolari macchie di luce nel cielo erano anche chiamate stelle nebulari.
Il genio di Galileo aveva già correttamente ipotizzato essere gruppi di stelle così lontane da apparire macchie indistinte, contrariamente ad Aristotele le aveva interpretate come fenomeni atmosferici terrestri.
Lo stesso Immanuel Kant partecipò al dibattito, proponendo che le nebulose potessero avere natura differente, galassie simili alla via lattea a distanze enormi come anche nubi da gas primigenio in contrazione. La risposta definitiva venne dalle osservazioni di Wilhelm e Carolina Herschel, fratello e sorella, che costruirono i più potenti telescopi del tempo e poterono risolvere in stelle e interpretare come sistemi stellari lontani (gli “universi isola” di Kant) molte delle macchie biancastre osservate nel cielo notturno. Il dibattito, tuttavia, fra i sostenitori di una singola supergalassia immersa in un infinito e vuoto spazio cosmico e quelli di una moltitudine di universi isola, continuò e divenne noto come «il grande dibattito».
Sarebbe terminato nel 1924 quando l’astronomo statunitense Edwin Hubble usando il più potente telescopio esistente (telescopio Palomar sul Mount Wilson) riuscì a misurare in maniera incontrovertibile la distanza della nebulosa detta di Andromeda, trovandola all’immensa distanza di 2 milioni di anni luce e rivelando essere un sistema stellare di grandezza comparabile alla nostra Via lattea.

L’idea che vediamo le cose istantaneamente in un mondo eterno risale al mondo antico e fu comunemente accettata fino alla metà del XVII. Il solito Galileo s’interrogò sull’argomento e condusse un esperimento per verificarlo. Dato l’elevato valore di tale velocità, per quanto ne sappiamo la massima velocità nell’universo (300 000 km al sec), l’esperimento fu inconclusivo, e Galileo poté concludere che se non infinita almeno questa dovesse essere molto elevata.
Furono gli astronomi che trattando con distanze astronomiche furono in grado di misurare gli effetti di una velocità finita seppure estremamente elevata.
Al principio, le conseguenze cosmiche di una velocità finita della luce vennero poco considerate. L’implicazione che l’universo dovesse essere vecchio tanto quanto il tempo impiegato dalla luce per raggiungerci dai corpi più lontani ebbe scarsa attenzione, probabilmente perché in contrasto con le comuni credenze religiose. L’idea che l’universo visibile ovvero la parte di universo accessibile alla nostra osservazione non potesse estendersi oltre la distanza percorsa dalla luce sin dal suo inizio si affermò lentamente quindi nel corso del XVIII secolo.
Tuttavia ci fu un autore, un poeta, che associò questa osservazione con l’enigma del cielo notturno e propose la prima soluzione corretta di questo: nel 1848, un anno prima di morire all’età di quaranta anni, Edgar Allan Poe scrisse un saggio intitolato Eureka: un poema in prosa. Dopo qualche secolo di speculazioni sul mistero del cielo notturno, per la prima volta fu proposta una soluzione qualitativamente corretta. Scriveva Poe: «Se ci fosse una successione infinita di stelle, il cielo ci apparirebbe con un fondo di luminosità uniforme, muraglie dorate (“the golden walls”), come quello che vediamo quando guardiamo in cielo la via Lattea; poiché non ci sarebbe assolutamente nessun punto, in tutto lo sfondo del cielo, nel quale non esistesse una stella. Il solo modo, quindi, per spiegare i vuoti che i nostri telescopi trovano in innumerevoli direzioni, sarebbe di supporre che la distanza di questo invisibile fondo sia così immensa che nessun raggio di luce da esso ci abbia ancora raggiunto».
La velocità della luce (finita) e l’età delle stelle si erano alla fine associate per svelare la soluzione di un antico problema.
Nel ventesimo secolo ci siamo abituati all’idea che la nostra vista attraversa spazio e tempo. Quando osserviamo il cielo notturno e guardiamo lontano nello spazio, siamo ben coscienti che vediamo l’immagine del passato dell’universo. Troviamo difficile capire come ci fu un tempo in cui Cartesio e gli altri filosofi mostrarono apprensione al concetto di vedere attraverso spazio e tempo.
Nondimeno, anche per noi, il pensiero che all’orizzonte dell’universo visibile si trovi il tempo della creazione aperta alla nostra indagine ci impressiona grandemente.
La nostra vista si estende su una limitata distanza in un universo in cui le stelle hanno brillato per un periodo di tempo limitato. L’universo stellato può essere infinito nello spazio e cionondimeno la parte che possiamo osservare, l’universo appunto visibile, è troppo piccolo per contenere un numero sufficiente di stelle da accendere il cielo notturno, per vedere le golden walls di Poe. Questa è la soluzione dell’antico enigma: un universo che ha avuto un inizio e una velocità della luce finita, questi due ingredienti concorrono insieme per donarci la bellissima vista del cielo stellato. Le abbacinanti muraglie dorate di Poe, costituite dalla presenza delle infinite stelle sovrapposte le une alle altre, ci sono state risparmiate.

Ora noi sappiamo che l’universo nacque in uno stato di altissima densità e temperatura e che da allora è in espansione. All’inizio del tempo, circa 13 miliardi di anni fa, il giovane universo risplendeva di una incredibile luce: nel corso del tempo e a causa dell’immensa espansione, la luce si è raffreddata nell’oscurità che vediamo nel cielo notturno: la luce primordiale, trasformata, è ancora intorno a noi e recentemente è stata osservata e studiata dai cosmologi. Si chiama in modo diverso, radiazione di fondo cosmico (CMB) ma è in un certo senso la muraglia dorata di Edgar Allan Poe: questa però è un’altra storia.

 

Marco Montuori

Marco Montuori, PhD in Fisica, ricercatore Istituto sistemi complessi CNR, studi di cosmologia e astronomia galattica.

Non è qui il centro del mondo. Uno sguardo differente sulla cultura, l’informazione e la politica dell’Africa occidentale

Copertina #9 / dicembre 2018 – Milano, ph Alessandra Moretti

Non è qui il centro del mondo. Uno sguardo differente sulla cultura, l’informazione e la politica dell’Africa occidentale

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di Andrea Porcheddu

Milano, ph Alessandra Moretti

Poco tempo fa è passato per Roma uno degli ultimi lavori del regista svizzero Milo Rau (La Reprise, al RomaeuropaFestival), ormai acclamato capofila di un nuovo, potente, teatro politico capace di indagare con cinica determinazione alcune tra le più pesanti pagine della storia recente. Non sto qui a riassumere La Reprise, che meriterebbe attenzione e analisi critica tale da allontanarci dalla nostra prospettiva, ma c’è un passaggio, nello spettacolo, particolarmente divertente e significativo. O forse significativo perché “divertente”.
La scena presenta una sorta di provino per attori. Ed è il turno di un attore “di colore”, al quale viene chiesto: “da dove vieni”. Una domanda che agli attori “bianchi” prima di lui non era stata fatta. L’attore, sorridendo, parlando perfettamente francese, dice di venire da Lille (o non mi ricordo dove), ma l’esaminatore insiste: sì, ma da dove vieni. E lui ancora: sono nato e vissuto a Lille in Francia, vengo da lì.
La questione va avanti sino a che l’attore non dice quel che l’esaminatore vuol sentirsi dire: la mia famiglia è originaria del Benin. E ammette: ormai nessuno cerca più un “attore”, semplicemente. Semmai si cerca un “arabo”, un “africano”, qualcuno che parli con accento da “immigrato” e il giovane interprete deve, volente o nolente, adeguarsi. Ecco, Milo Rau, con la sua sapienza teatrale, ci provoca, sa bene come suscitare domande: la scena ci sembra “divertente”, sorridiamo complici, ma dovremmo semmai indignarci, e non lo facciamo. Quella semplice sequenza è nodale per capire la questione dell’immigrazione a teatro, in scena ma non solo. Perché la tendenza, ormai rinfrancata da una enorme campagna di indottrinamento mediatico-politico, è di “bollare” l’immigrato a quel ruolo, a quella esistenza. Non una “persona”, e nel nostro caso non un “attore”: ma qualcuno che non può uscire dal cliché, con tutto il portato di pregiudizi e resistenze e paure che oggi tanta politica getta sul fuoco già ardente del razzismo italiano.

Allora è interessante riprendere, qui su questo numero “speciale” di Novantatrepercento, i temi emersi al convegno organizzato da ALDES la scorsa estate. Un momento di riflessione e confronto, che si accompagnava a concerti, spettacoli, laboratori, in cui parlare proprio di immigrazione. E vale la pena partire dalle parole emblematiche di Raffaello Zordan, giornalista in una delle testate da sempre in prima linea su questi temi, Nigrizia. Dice Zordan: «Noi cittadini italiani (ed europei) non siamo il centro del mondo. Dovrebbe essere una consapevolezza logica e diffusa. Ma non è così perché ci illudiamo che tutto ruoti intorno a noi e non ci accorgiamo, invece, che sappiamo poco di quello che accade nel mondo, specie nel Sud del mondo. Una delle ragioni di questo deficit di percezione sta nella qualità dell’informazione alla quale attinge il grosso della popolazione».
La questione è allora, e ancora, quella dell’eurocentrismo, che possiamo declinare anche dal punto di vista culturale. Il nostro sguardo – spesso anche quello dei professionisti della cultura – è blasé, condiscendente, sempre un filino superiore alle culture altrui. Figuriamoci, “gliel’abbiamo portata noi, la cultura”. Lo sentiamo dire, no?
E invece cosa sappiamo, ma davvero, di quanto accade in Benin, o in Costa d’Avorio, in Senegal o in Sudafrica?
Quali musiche, quali libri, quali spettacoli vivono in quei paesi? Che artisti ci lavorano? Abbiamo voglia, o meglio: gli italiani hanno voglia di scoprirlo? Sono curiosi abbastanza?

È vero, ha ragione Zordan quando sottolinea che «Chi segue quotidianamente le vicende dei 54 paesi africani sa bene che molti quotidiani – da Avvenire al Sole 24ore, dal Manifesto a Repubblica e al Corriere, per non dire dei settimanali e delle riviste specializzate – forniscono analisi e racconti approfonditi di ciò che avviene in questa o quell’area del continente, consentono cioè di entrare nel merito dei problemi». Dunque gli strumenti ci sarebbero, basterebbe seguirli.
Anche per il teatro (o per la danza, la musica) basterebbe fare lo sforzo di superare la prima impressione, il cliché appunto, e andare oltre.
È quanto prova a fare, ad esempio, Annamaria Gallone, che da trenta anni si occupa di cinema africano eppure ancora oggi si interroga su cosa significhi l’espressione “cinema africano”. Dice Gallone: «Questo comun denominatore mi è sempre sembrato assurdo perché raduna un insieme di culture molto diverse tra loro, modi di espressione diversi e quindi non è assolutamente valido. Il cinema del Maghreb è completamente diverso da quello dell’Africa occidentale e completamente diverso da quello dell’Africa orientale o Australe: si perpetua quindi un abuso di linguaggio… Non bisogna pensare che l’Africa sia un mondo a parte, arretrato come molti stereotipi fanno pensare… Attraverso il cinema possiamo dare idea non solo della cultura africana, ma di quella che è la potenzialità, il fervore dell’Africa oggi. Questa cinematografia ha varie funzioni. Anzitutto, un’opera d’arte è un’opera d’arte a prescindere dalla nazionalità; è assoluta, e quindi in questo modo deve essere fruito questo cinema. La seconda funzione è quella di conoscere le culture dell’Africa che attraverso il cinema ci vengono raccontate. La terza quella di capire questo momento tragico che stiamo vivendo, una sorta di nuovo olocausto».
D’accordo sembra essere Jean Leonard Touadi, che evoca un altro cliché, quello dell’Africa Misteriosa: «Dal dibattito pubblico degli ultimi anni, mesi, ore, l’Africa è assente. Eppure ci sarebbe stato e ci sarebbe soprattutto oggi bisogno di affinare i nostri strumenti di conoscenza, di costruire un alfabeto personale e collettivo per guardare a questo continente, che pur essendo così vicino a noi è rimasto per secoli, se non millenni, la “terra incognita” per eccellenza. Nell’antica Roma l’Africa era una sorta di nebulosa epistemologica, qualcosa che non soltanto non poteva essere conosciuta “oggi”, ma che sarebbe rimasta sconosciuta per sempre». Invece, citando Hamidou Kane, conclude la sua appassionata analisi, con una considerazione: il nostro spazio, ormai, è necessariamente uno spazio euro-africano, e «questo spazio euro-africano ha bisogno di demiurghi, cioè di gente che lavori affinché sia fatto di ponti, e non resti il gigantesco cimitero a cielo aperto nel quale, oggi, si è trasformato il Mediterraneo».
Interrogare lo spazio euro-africano, allora, significa porre al centro le tante, diverse, culture africane. Come fa Itala Vivan, prendendo spunto da favole tradizionali o opere letterarie, chiamando in causa uno scrittore e intellettuale come Ken-Saro Wiwa.
Questo interrogare continuo spinge allora a essere costantemente informati: già le cose sono cambiate, dall’estate passata in cui prendeva vita il convegno alle fredde giornate di inverno. È di dicembre la notizia che il Mibac non ha rinnovato il sostegno al progetto Migrarti. La decisione era nell’aria, era banalmente prevedibile. Migrarti – un progetto per l’inclusione e il multiculturalismo, destinato all’integrazione, alla condivisione creativa, alla riflessione pratica sulla migrazione – semplicemente funzionava, ma andava, per senso ed esiti, esattamente in controtendenza rispetto alle narrazioni governative dominanti. E così si taglia, banalmente. Di fatto, Migrarti, nella sua complessità, non “costava” nemmeno troppo alle casse dello Stato, anche perché il finanziamento, a ricaduta, serviva anche a far lavorare i “giovani italiani” tanto cari al nostro Salvini. Quanta gente (italiani) si dedica, con coraggio, altruismo, professionalità, all’accoglienza? Quante persone, uomini e donne (italiani) lavorano seriamente per mutare una “emergenza” in un modello sociale compatibile con il futuro?
Sappiamo, però, come è andata a finire a Riace.
Ecco, le mille contraddizioni del continente africano ci obbligano a pensare: solo riflettendo seriamente su questi temi si può ipotizzare una comunità futura, un incontro che non sia scontro, un confronto che sia fatto di ascolto e dialogo.
Il nostro strampalato Paese ha già fatto, in passato, i conti con la negazione dei diritti, con il razzismo, con la legge del ducetto di turno che strillava più forte. Ha già fatto i conti con il fascismo. Ne siamo usciti una Repubblica certo perfettibile ma viva e vera, sancita da quella Costituzione che dice, tra l’altro: «La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione». Riflettiamoci: parlando degli “Altri” possiamo forse capire meglio qualcosa di noi.

Galli, galline e altri suoni. Note a margine della pratica musicale

Enrico Castellani ed Enrico Sanna a Tempi di Reazione, SPAM! 2018 - ph Ivo Almiramaro

Galli, galline e altri suoni. Note a margine della pratica musicale

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di Eugenio Sanna

Enrico Castellani ed Enrico Sanna a Tempi di Reazione, SPAM! 2018 – ph Ivo Almiramaro

Il principio dell’arco negli strumenti musicali come origine e unificazione degli opposti

La musica e il suono emesso da un violino o dagli strumenti ad arco possono colpire il cuore delle persone rappacificandole. Nell’arco su cui sono tesi i sottili crini, vi è il senso di ciò che esprime la figura mitologica della freccia. L’arco come la freccia indicano del resto, la direzione da intraprendere. L’ immagine è quella della corda tesa su un buco praticato nel terreno, come nel caso dell’arco di terra (Erbodgen). Vi è un aspetto erotico in cui il maschile incontra il femminile. Eraclito, nel frammento 14, afferma: «dell’arco il nome è vita, azione la morte». E poi, nel frammento 15: «non comprendono come distinguendosi da se stesso, con se stesso concordi: armonia d’inversioni come nell’arco e nella lira» (1). Per i primi filosofi greci l’arché indicava l’origine o principio primo, ovvero la forza primordiale da cui tutto proviene e a cui tutto tornerà. Nel concetto dell’arco, che in greco antico è chiamato anche biós è insito quello di biós, vita: in entrambi i casi l’idea evocata è quella della forza propulsiva del principio primo in quanto immediatezza ed espressione di principi opposti, poli complementari di un’armonia unica. Gli antichi dei della Grecia erano spesso dotati di archi e di frecce: così venivano rappresentati per esempio Artemide, Diana la dea della caccia, e Apollo. Nel principio dell’arco e della sua corda in tensione che può scagliare la freccia vi è l’unificazione di aspetti opposti tra loro: la vita e la morte. L’antico cacciatore che scagliava la freccia provava dispiacere nell’uccidere la preda ma, al tempo stesso, il suono emesso dal sibilo della corda, prima tesa e poi lasciata vibrare nell’aria al fine di scoccare il dardo, agiva in lui come un balsamo risanatore (2).

Boscimane della Namibia che suona ancora oggi l’arco musicale

Ascolto

Nell’introduzione “Noi diapason-soggetti” di Enrica Lisciani Petrini al saggio All’ascolto del filosofo francese Jean-Luc Nancy, viene affrontato il tema importantissimo di ogni possibile connessione, considerando come il senso della vista offra una sorta di ponte “immaginale” a quello dell’udito, e come attraverso essi e con essi si connetta al mondo. Viene così evocata una nuova esperienza del sentire, nella quale si addentrano tutti coloro o quasi che popolano e animano il mondo dell’arte, e non soltanto loro, ponendosi a tu per tu con una percezione direttamente intuitiva.

«In una lettera alla pianista Magda von Hattimberg, del 1 febbraio 1914, Rilke, per illustrare il proprio rapporto con la musica e l’elemento sonoro in genere, cita un’esperienza acustica avvenuta in Egitto alcuni anni prima alla vista di una sfinge. Esperienza che il poeta considererà sempre fondamentale e decisiva per il proprio percorso artistico, perché a partire da essa coglie ciò che da quel momento chiama “la mia musica”. Scrive infatti all’amica: “Anche lei ricorderà di aver vissuto qualcosa di simile: che lo sguardo su un paesaggio, sul mare, sulla notte grandiosa cosparsa di stelle ci ispiri la convenzione di connessioni e consonanze che non saremmo in grado di comprendere. Era proprio questo ciò di cui là facevo esperienza in misura estrema […]. Quante volte, già, il mio occhio aveva tentato di cogliere quell’ampia gota in tutti i suoi dettagli: si arrotondava in alto con tanta lentezza, come se in quel luogo ci fosse spazio per più punti […]. Allora capii e, nella più grande pienezza del sentire, esperii la rotondità. Solo un istante dopo compresi cosa fosse accaduto. Pensi: dietro la sporgenza del copricapo regale della testa della Sfinge, si era alzata in volo una civetta, e lenta, indescrivibilmente udibile nella pura profondità della notte, aveva sfiorato il volto col suo morbido volo; e in quel momento, nel mio udito divenuto profondamente chiaro per il lungo silenzio della notte, si era inciso […] il profilo di quella gota”» (3).

Nell’immagine sotto è raffigurato un tetradramma d’argento (Atene 480-420 a.C.): la civetta, con i suoi grandi occhi, era l’animale sacro ad Atena, portatrice di saggezza, arte e sapienza. Certamente, in quanto volatile, questo rapace mantiene tutte le sue caratteristiche simboliche attribuite agli uccelli, e in particolare la capacità di volare sopra ogni cosa e di vedere tutto “dall’alto”.

tetradramma d’argento (Atene 480-420 a.C.)

Improvvisazione

Un aspetto peculiare e importante della musica improvvisata è lo sviluppo di un modo di suonare in solo. Attraverso il solo è possibile rapportarsi a un gruppo. Questa modalità, quella del solo, costituisce una specie di cartina al tornasole e verifica con noi stessi. Un banco di prova da oltrepassare. Durante un solo talvolta può emergere una grossa ricchezza di materiali sonori di vario tipo, come anche la loro drastica, ma non drammatica, riduzione. Nella pratica dell’improvvisazione non possiamo prevedere cosa verrà creato in quell’istante, e neanche è bene cercare di farlo perché inficerebbe il fluire di materiali sonori. Tutto deve restare allo stato fluido. Il musicista che suona in solo, agisce allora come una specie di medium, fa da tramite a quanto si manifesta in quel dato momento, permettendone il flusso. È un certo stato mentale che è necessario per permettere di fare ingresso nel regno misterioso dei suoni. Il musicista li cerca per il tramite del suo strumento, essendo in uno stato percettivo di attenzione fluttuante: un’attenzione che non è più un’attenzione, e in cui vi è molta consapevolezza e inconsapevolezza al tempo stesso. È la consapevolezza che in quell’attimo stiamo cercando qualcosa a cui dare forma. Una materia ancora allo stato grezzo da plasmare, per permetterne il manifestarsi della quale è necessario diventare inconsapevoli.
Al fine di inquadrare anche storicamente, la prassi del “discorso in solo”, ho preso in esame i due testi da cui ho estratto alcuni passi tra i più significativi. A proposito del suonare in solo, Derek Bailey nel suo Improvvisazione: sua natura e pratica in musica (ed. Arcana, 1982, p. 194) scrive:

«[quando,] verso il 1970/71, dopo aver suonato per diversi anni in gruppi d’improvvisazione, di stili e dimensioni notevolmente differenti, mi orientai in modo quasi esclusivo verso l’improvvisazione “in solo”, lo feci per necessità: per bisogno dopo un tempo considerevole passato a pensare in termini di gruppo, di intraprendere un esame ravvicinato del mio proprio modo di suonare, per cercare le cose giuste e le cose sbagliate. Volevo sapere se il linguaggio che usavo era completo, se poteva fornirmi tutto quello che volevo, in un’esibizione musicale. Il modo ideale di fare questo, forse l’unico modo, mi sembrò quello di passare un certo periodo a suonare da solo» (4).

E ancora:

«Nella scelta e nello sviluppo del suo materiale, l’improvvisatore “in solo” lavora per vie simili a quelle dell’improvvisatore di gruppo. Egli costruisce un vocabolario personale, e lavora per ampliarlo, sia nelle esibizioni sia durante le prove. Il materiale non è mai fissato e le sue associazioni storiche o sistematiche possono essere ignorate. A parte il dover soddisfare l’ovvio requisito che il linguaggio deve essere composto di materiali a cui l’improvvisatore è interessato, e da cui è attratto, egli può anche cercare materiale adatto a rendere più facile l’improvvisazione. L’improvvisatore ha bisogno di qualcosa che sia possibile variare all’infinito, e le cui parti siano tutte, sempre egualmente all’infinito» (5).

Stefano Arcangeli scrive: (6)

«Franco Bolelli in Musica Creativa scrive che l’equilibrio dinamico fra la profusione delle proprie risorse e l’interscambio con gli altri musicisti è, significativamente, l’essenza stessa di quel sistema di comunicazione aperta che è l’improvvisazione, secondo una formula che poi è una regola di vita […]. Nella pratica espressiva della musica creativa, il solo è la ricomposizione onnilaterale di tutte le facoltà umane. Proprio perché accoppia in assoluta identità il ruolo dell’esecutore e quello dell’inventore, il musicista combina mente e corpo (consapevolezza ed emozioni, ragione e inconscio, bisogni e desideri…) in un gesto naturale di unificazione della propria soggettività».


Galli, galline, musica e suoni

galline – foto della cantante Susanna Ossola

Qual è il rapporto tra galline, galli, musica e suoni? Occorre precisare che, durante il mio workshop Il suono dell’improvvisazione, (7) dei galli e delle galline ma anche un coniglio, ci venivano a trovare, sostando con grande interesse davanti alla porta d’entrata dello studio di Daniele Onori. Un vero interesse motivato e sospinto dalla musica che veniva fatta. Nelle note che seguono, ho ricercato dei motivi storici, religiosi, mitologici, archetipici e popolari, al fine di “decifrare” il messaggio che questi animali inviavano a me e ai partecipanti al workshop.
Per quanto concerne la gallina, questa rappresenta l’archetipo naturale della madre: «così come la chioccia si preoccupa di proteggere i piccoli e non permette che si avvicini loro nulla che possa ferirli, così colui che può sedere tranquillo sotto la protezione dell’Altissimo, non è toccato da tormenti e calamità» (W.H.Frh. Von Hohberg, 1675). La chioccia è dunque il modello esemplare dell’amore protettivo verso i deboli. Nelle raffigurazioni dedicate alle arti liberali, l’elemento della cova è posto in relazione alla pazienza: per covare è necessaria la pazienza, così come è necessaria la pazienza, per sviluppare l’arte. Ma è interessante il significato che viene dato a questo volatile, nei riti africani dedicati all’iniziazione femminile, nei quali la gallina ha la funzione di psicopompo, con funzione di guida delle anime dei trapassati come Ermes nella religione greca. In una certa cultura europea pare però predominare la concezione della “gallina stupida”, confermata anche dal simbolismo onirico, nella psicologia del profondo. Il consesso delle galline esprime una collettività estroversa e povera di spirito. Spesso esse cadono facilmente preda di un panico sciocco e infantile, così come i pensieri dei folli che si accavallano furiosamente. Ma nelle fiabe, le galline vengono ampiamente riscattate, essendo in grado di fare le uova d’oro, rappresentazione di ciò che c’è sotto la madre terra, difeso però dalle forze sovrannaturali.
Per quanto riguarda il gallo invece, la cultura europea da un lato lo considera un animale solare, dal momento che con il suo canto annuncia l’alba e scaccia i demoni notturni, dall’altra, soprattutto il gallo nero, è un animale magico, vittima sacrificale delle potenze infernali. Nella simbologia ritrovata su amuleti, talismani e lapidi sepolcrali, i galli con il loro canto erano in grado di scacciare leoni e basilischi. La cresta del gallo proteggeva dagli incubi notturni. A causa del colore rosso fiamma della sua cresta, in molte culture, era diventato il simbolo del fuoco e del Sole. Essendo aggressivo nel combattere, è un animale che simboleggia la virilità.
Nell’interpretazione cristiana il gallo è il simbolo di Cristo che porta l’alba del nuovo giorno. Per la sua natura vigile e guardinga era assimilato alle dee Atena e Demetra, e, per la sua propensione al combattimento, ad Ares (Marte). In Cina, il gallo, decimo segno dello zodiaco, non si mangia. Il gallo rosso protegge dal fuoco, mentre quello bianco allontana i demoni. Il gallo invita le galline a mangiare ed è affidabile nel risveglio. In Giappone il suo canto fa uscire Amaterasu, la dea del Sole, dall’oscurità.
Marius Schneider, in Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella mitologia e nella scultura antiche (ed. Rusconi, pp. 65 e 67) nota come, nel sistema simbolico dell’India classica, il gallo e l’aquila non figurino, sebbene sicuramente esistano nella tradizione vedica. Scrive infatti:

«Ci sembra di poter identificare il gallo con il leone come simbolo del mattino, del coraggio e del fuoco (cresta del gallo). Le alte culture dell’Oriente attribuiscono agli animali delle corrispondenze stabilite in base agli elementi della natura. Il leone e l’aquila appartengono all’elemento fuoco; gli uccelli piccoli e il pavone all’elemento aria; il kokila, l’uccello nero dell’amore, bue e leone senza ali all’elemento terra; il pesce all’elemento acqua. Nella sua sistemazione più stretta (musicale) il fuoco equivale a fa, l’aria al sol, la terra a la, l’acqua a si. Il suono do (aquila) si colloca tra il fuoco e l’aria, il suono re (pavone) fra l’aria e la terra, il mi (bue e vacca) fra l’aria e l’acqua» (8).

Quindi una corrispondenza armonica del gallo è quella di essere un animale che determina in definitiva un passaggio, e la sua nota corrispondente è il fa (il fuoco) che attraversa però in regno del mi.

La creatività

Che cosa è dunque la creatività? Partiamo dal concetto di “creativo” e da cui il sostantivo, appunto “creatività”. Il verbo di derivazione è “creare”, ossia il dar vita a qualcosa: il creatore è “colui che fa qualcosa dal nulla”. Viene data vita a qualcosa. Nel verbo creare la lettera “c”, separa il suffisso “re” che prelude alla res, o cosa, in latino. Tutti gli esseri umani danno sempre vita a qualcosa. Quella della creatività è allora un’attitudine; il nostro slancio verso una capacità di dare vita ma anche animare. La nostra azione creativa potrebbe derivare allora da una creatio continua, ossia una creazione continua e in cui l’azione creatrice persiste per tutto il tempo in cui sussiste l’oggetto creato: in ogni istante della sua esistenza, una sostanza ha cioè bisogno del sostegno della stessa potenza creatrice che l’ha originariamente prodotta. In altre parole, occorre alimentarne la vita.
Ogni oggetto creato e ogni creazione presenta delle caratteristiche di autonomia, libertà da qualsiasi vincolo, novità e imprevedibilità. È soprattutto nei processi artistici di tutti i generi e di ogni epoca, che ritroviamo in maniera evidente ed energetica questi elementi costitutivi e fondanti, trattandosi di processi autentici e originari con i quali gli esseri umani si pongono in relazione entrando in rapporto consapevolmente con quanto già esiste ed è esistito in precedenza. Vi è dunque un rapporto con l’esperienza e con una direzione della meta verso il finalismo e la continuità. La nozione di creazione si presenta allora con caratteri finalistici e teleologici. Un’altra questione fondamentale è quella se la creazione da cui deriva la creatività venga ex nihilo, ossia dal nulla. Per quanto riguarda l’esperienza artistica, Eric Dodds a proposito dell’ispirazione poetica scrive: «chi non ha imparato dei versi a memoria di altri cantori, è un poeta cantore che può contare sugli esametri sgorgati spontaneamente a mano a mano che gli servono da qualche fonte sconosciuta, incoercibile profondità; canta mosso dagli dei come fan sempre i migliori cantori» (9). Qualcosa che, in altre parole, è possibile definire come la capacità di poter improvvisare. Ed è evidente che in questo caso stiamo rispondendo alla domanda da dove nasca l’attitudine a creare, alla creatività. Nel Fedone, Socrate riferisce di un suo sogno frequente e ricorrente ma con l’identico messaggio: «Socrate diceva “crea la musica e suonala”. E quanto all’interpretazione che ne dà, dice: “io, fino a qualche tempo fa, avevo la sensazione che il sogno mi spronasse e pungolasse a quel che già facevo solitamente, cioè creare musica, dato che per me la filosofia è sublime musica, ed io proprio questo facevo. Ma dopo che c’è stato questo mio processo e la solennità del dio m’ha vietato di morire, m’è parso doveroso, chissà che il sogno non mi ordinasse con quell’insistenza, di creare l’altra musica, quella normale, non disobbedirgli, e mettermi a comporre”». E poi ancora: «così cominciai a poetare in onore del dio di cui ricorreva la solennità. Finito con il dio, riflettei sul fatto che il poeta vero, deve fare poesie di fantasia, non di logiche ragioni» (10).
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  1. Eraclito, Dell’origine, traduzione e note di A. Tonelli, Milano 1994, pp.57-58
  2. Cfr. M. Schneider, Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella mitologia e nella scultura antiche, Milano 1986, p. 219
  3. E. Lisciani Petrini, «Introduzione: Noi diapason-soggetti», in J.L. Nancy, All’ascolto, a cura di E. Lisciani Petrini, Milano 2004, pp. VI-VII
  4. D. Bailey, Improvvisazione: sua natura e pratica in musica, Milano 1982, p. 194
  5. Ibid., p.195
  6. S. Arcangeli, nell’opuscolo della Terza rassegna del jazz – Pisa-Firenze, 6-13 luglio 1978 (pp. 24-25)
  7. Note redatte durante le varie fasi del mio laboratorio Il suono dell’improvvisazione, condotto per una associazione musicale in Toscana, nel luglio del 2018
  8. M. Schneider, Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella mitologia e nella scultura antiche, Milano 1986, pp. 65 e 67. Cfr. H. Biederman, Simboli, Milano 2008, pp.212-213.
  9. E. Dodds, I Greci e l’irrazionale, Milano 2015, p. 52
  10. Platone, Simposio, Apologia di Socrate, Critone, Fedone, a cura di E. Savino, Milano 1993, p. 281

 

Eugenio Sanna

Chitarrista originale e versatile e musicoterapeuta, conduce da sempre una ricerca di rigore estremo che non conosce compromessi. Ha partecipato dal 1976 fino al 1986, alla fondazione del C.R.I.M. (Centro per la Ricerca sull’Improvvisazione Musicale) a Pisa, città dove attualmente vive. Ha suonato con i maggiori musicisti contemporanei ed esponenti della musica improvvisata ma anche con artisti provenienti da altre aree espressive: Peter Kowald, Derek Bailey, Roger Turner, Edoardo Ricci, John Zorn, Giovanni Canale, Tristan Honsinger, Stefano Bartolini, John Edwards, Giuseppe Chiari, Edoardo Marraffa, Steve Noble, Luca Tilli, Tony Rusconi, Sebi Tramontana, Thomas Lehn, Tiziana Bertoncini, Esther Lamneck, Eric Lyon, Ute Volker, Eddie Prevost, Patrizia Oliva, Stefano Giust, Paed Conca, Carlo Actis Dato, Mauro Orselli, Phil Minton, Liz Allbee, Marco Cristofolini e molti altri. Interessato alla fusione di diversi linguaggi artistici, partecipa e progetta perfomance anche con danzatori quali Douglas Dunn, Roberto Castello, Cheryl Banks, Manrico Fiorentini, Katie Duck, Charlotte Zerbay, Paola Lattanzi. A partire dal ’94, viene invitato a tenere periodicamente delle lezioni sulla musica improvvisata dal Dipartimento di Musica Elettronica e Contemporanea della New York University, per gli studenti di quella università. Per dodici anni ha portato avanti un laboratorio di musica per la casa circondariale G. Don Bosco di Pisa e dal 2001 fino al 2017 ha condotto due laboratori con finalità espressive e terapeutiche, per un’associazione di riabilitazione psicosociale nella stessa città in cui risiede. Per oltre un anno è stato il conduttore e ideatore del workshop permanente “Il suono dell‘improvvisazione” il cui obiettivo è quello di diffondere attraverso la formazione didattica, ai musicisti e al pubblico, l’arte dell‘improvvisazione e che si è tenuto ogni quarto venerdì del mese al Teatro Rossi di Pisa.

www.eugeniosanna.it
http://preparedguitar.blogspot.com/2016/01/eugenio-sanna-13-questions.html

 

Ciò che accade e ciò che si racconta

Copertina #10 / aprile 2019 – grafica Tempi di Reazione (2018) a cura di Alessandra Moretti

Ciò che accade e ciò che si racconta

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di Graziano Graziani

manifesto di Tempi di Reazione 2018, grafica di Alessandra Moretti | ALDES

In psicologia si chiama “metodo dei tempi di reazione” la procedura di misurazione del tempo intercorrente tra un input ricevuto da un soggetto e la risposta emessa da quest’ultimo.
Nei manuali di scuola guida si definisce “tempo di reazione” il tempo che intercorre dal momento della percezione di una situazione di pericolo a quando si inizia la frenata.
In neurologia il “tempo di reazione” è l’intervallo di tempo che intercorre tra il momento in cui il cervello rappresenta uno stimolo sensoriale e il momento in cui avviene la conseguente risposta comportamentale.
Anche se cambiano gli ambiti di applicazione, il nesso che tiene assieme tutte queste definizioni – così distanti, ma forse neanche tanto, dal mondo della creazione artistica – è l’interrelazione. Ovvero una situazione in cui due soggetti, o un soggetto e un evento, entrano in una situazione di relazione reciproca; che è poi uno dei nodi centrali dell’esperienza teatrale.
È per questo motivo che Roberto Castello e Alessandra Moretti hanno scelto di intitolare “Tempi di reazione” la manifestazione che ALDES dedica all’improvvisazione, all’happening, alla multidisciplinarietà. Tutte parole d’ordine – o di disordine – della stagione artistica che si sviluppò a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento e che raccoglieva le istanze “liberatrici” delle avanguardie storiche, ma anche quelle della stagione di lotte sociali coeva che, parallelamente, stava cambiando le forme della partecipazione politica. Sembrava naturale, in quel contesto, abbattere gli steccati che le discipline avevano eretto attorno ai rispettivi campi di applicazione; sembrava addirittura ovvio che ciò che avveniva in scena dovesse “accadere” proprio in quel momento e non essere la stanca e reiterata formula della rappresentazione a cui il teatro di prosa più convenzionale aveva abituato il pubblico. Il qui e ora diventa così una categoria imprescindibile dello spettacolo dal vivo. La relazione, la forma principale con cui concepire l’esperienza teatrale.
L’improvvisazione libera – un concetto nato nell’ambito del jazz, che predica fughe radicali e improvvise da qualunque schema di esecuzione, poi tracimato in altri contesti artistici – è stato un nodo tanto centrale di quella stagione che oggi viene praticamente sovrapposto ad essa. Nella vulgata teatrale happening è sinonimo di anni Sessanta, ma questo genera una certa confusione. Perché se è vero che certe forme di libera improvvisazione erano pane quotidiano nella scena dell’epoca, sarebbe ingiusto bollare l’improvvisazione come una moda, immaginarla cioè come una “forma”, connessa a una determinata epoca storica. E ciò per due ragioni. La prima è che gli aspetti più radicali di quella sperimentazione hanno contribuito a fondare una nuova grammatica dello stare in scena che oggi viene utilizzata anche da un teatro più legato al testo e alla rappresentazione. Come spesso accade, alla rottura di codici segue un nuovo assemblaggio, una nuova lingua, una nuova e per certi versi imprevista concatenazione di elementi.
La seconda ragione è che l’improvvisazione rappresenta una parte essenziale di ciò che chiamiamo performance artistica, anche quando questa è stata codificata in una forma. Roberto Castello sintetizza la cosa in questo modo: «Si improvvisa sempre, anche quando sembra di non farlo. È questo che rende il teatro, ma anche la musica e qualunque disciplina artistica eseguita dal vivo, qualcosa di profondamente diverso dal mondo che io chiamo “della scrittura”, ma che è anche quello della musica riprodotta o del cinema. Tutti ambiti che produrranno archivi e annali importantissimi, che permettono la conservazione. Ciò che però questi ambiti non posseggono, e che è invece caratteristico dell’improvvisazione, è il rapporto profondo che gli esseri umani hanno con “ciò che accade” e che non è stato previsto, ovvero il loro rapporto con la vita». È un discorso che ha radici profonde, nel teatro e negli eventi dal vivo, a partire dalla commedia dell’arte e passando per i poeti che improvvisano a braccio.
Questo rapporto con la vita, con ciò che accade, è uno dei punti d’indagine privilegiati della poetica di Roberto Castello, sul quale torna ciclicamente sia come artista che come organizzatore. La prima edizione di “Tempi di reazione”, infatti, è del 2008 – cui hanno fatto seguito alcune altre edizioni – mentre l’ultima arriva un decennio dopo, nel dicembre del 2018. È quest’ultima edizione che proviamo a raccontarvi in questo numero di Novantatré Per Cento, attraverso le testimonianze, gli interventi e le riflessioni di alcuni degli artisti che vi hanno preso parte. Siamo consapevoli che, utilizzando la scrittura e il racconto, si torna inevitabilmente in quella sfera della “conservazione” di cui parla Roberto Castello, ma lo facciamo a cuor leggero, consapevoli che in fondo tra quelli che possiamo definire grossolanamente “mondo della scrittura” e “mondo dell’oralità” esiste comunque un rapporto osmotico, a volte conflittuale, ma comunque stimolante. D’altro canto la stessa scrittura, in quegli anni di improvvisazione, provò a incamerare al suo interno il concetto di ready-made, per aderire all’oggetto che voleva raccontare. In questo modo, ad esempio, Franco Cordelli definiva il suo diario del festival di Castel Porziano del 1979, divenuto mitico più per ciò che di imprevisto avvenne – il crollo del palco, la contestazione dei poeti della beat generation, l’afflusso incredibile di persone – che per ciò che aveva progettato di essere.
Una simile compenetrazione di ambiti avviene anche negli interventi di questo numero. Chi si appresta a mettere nero su bianco un’esperienza che mantiene un ampio margine di discrezionalità sa che è destinato alla parzialità – cosa per altro vera anche per la drammaturgia, che è sempre un oggetto a metà, una scrittura “orfana” della scena, che trova il suo completamento soltanto nella congiunzione con essa. Come colmare questa mancanza? Cercando di mutare la forma del racconto e della scrittura, di forzarla e renderla fluida come l’oggetto che vorrebbe afferrare. Ecco allora i reportage impressionisti di Gabriele Rizza, di Valeria Vannucci e della redazione de «Lo sguardo di Arlecchino» capitanata da Igor Vazzaz. Ecco gli interventi di alcuni degli artisti che hanno partecipato a “Tempi di reazione” dello scorso di dicembre, ognuno intento a colmare il gap attraverso una forma personale. Julyen Hamilton si avvicina alla poesia; Stefano Questorio sperimenta la “vertigine della lista”, un classico avanguardista; c’è chi assume come punto di vista il limite del racconto di qualcosa di inafferrabile, come fanno Mariano Nieddu e Giselda Ranieri; e chi cerca i punti di contatto tra teoria e testimonianza, come fanno Alessandro Certini e Charlotte Zerbey; e c’è pure chi sceglie di riflettere su ciò che si inceppa, sull’improvvisazione che non parte e il dialogo che non funziona, come Enrico Castellani.
Pur sapendo che, come la mitica isola di Gozzano, il nodo gordiano dello stare in scena si allontana da chi scrive tanto più questi gli si fa vicino, siamo però convinti che tracciare mappe infedeli sia comunque un esercizio utile. Forse più per proseguire il viaggio che per arrivare davvero da qualche parte.

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