Freaks! L’invasione degli anti-corpi

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Roberto Cuppone

Attraversamenti, Nerval Teatro – ph DIANE | ilariascarpa_lucatelleschi

Dalla “Barnum & Bailey” alla “Delbono & Bobò”. Si può ghignare di un anziano sordomuto travestito da Repubblica Italiana che sbandiera il tricolore (Compagnia Delbono, Dopo la battaglia)? Si può essere ansiosi di veder volteggiare un tetraplegico sulle teste di ballerini che se lo palleggiano (Balletto Civile, Bad lambs)? O ridere di gusto di uno spastico, proprio perché è spastico (David Anzalone, Targato H)?
Non so a voi, ma a me è successo.
Epperò subito dopo mi sono chiesto: ma allora cosa mi rende diverso dalla regina Vittoria che con orgoglio esibiva ai suoi gala John Merrick, the Elephant Man? O dal personaggio di Di Caprio in The wolf of Wall Street di Scorsese che si diverte al dwarf-tossing, lancio del nano (ancora in voga, ve lo assicuro, in Canada, Stati Uniti e Francia)? O da Vincenzo Gonzaga che se la rideva della sua compagnia di Gobbi – se non che, almeno, anche lui era gobbo?
Certo: né io né voi siamo regine, tycoons newyorchesi o Signori rinascimentali; se la mettiamo su questo piano, del potere e dei soldi, cominciamo a sentirci un po’ rassicurati.
Ma per poco, perché poi ci viene da pensare che a quelle esibizioni partecipavano anche spettatori come noi. E a complicarci la vita c’è anche la considerazione che neppure il vile “sfruttamento” di queste creature, laddove esiste, ci alleggerisce della nostra responsabilità: in fondo, al netto di qualsiasi processo alle intenzioni, Phineas Taylor Barnum ha fatto a Chang ed Eng Bunker (in arte i Gemelli Siamesi) la stessa cosa che ha fatto Pippo Delbono a Vincenzo Cannavacciuolo (in arte Bobò): ha salvato loro la vita, invertendo la polarità della loro (inevitabile?) segregazione. E se mai ancora ci disturbasse il “business del mostro”, quel lezzo di basso impero e capitalismo selvaggio, basta guardare a forme cooperativistiche come il brasiliano Circo dos Sete Anões (Circo dei sette Nani), non raro esempio di freak-associazione contro la miseria e l’emarginazione (dove il direttore di pista, la vittima designata, è naturalmente una Biancaneve gnocca e buonista).
E del resto, ragioniamo: che cosa c’è di “normale” in una quinta di seno (naturale o siliconata), in una voce di tre ottave (sia frutto di vocalizzi che di evirazione prepuberale), in un deltoide ad aquilone (DNA o steroidi)? Perché una cubista, un contraltista, un culturista; tutti questi –isti, queste esagerazioni; dovrebbero avere più diritto di esibire il loro corpo, naturale o artificiale che sia, di quanto ne abbia una persona “normale” di mettere in scena la sua bassa statura, i suoi occhi a mandorla, le sue gambe ciondoloni?
Suonerà male, ma è proprio vero: tutto quanto fa spettacolo.
Ma non tutto fa teatro. Così rieccoci vis-à-vis con la nostra coscienza. A corte come per la strada, allora come oggi, il problema ci ricade maledettamente in testa. Senza più alibi antropo-psico-socio-culturali, restiamo soli a domandarci: “cosa c’è da guardare?”

Téras, monstrum, freak. Ci mancano le parole. Rispondiamo: “il freak!”
Freak oggi, in gergo anglobale, è l’eccezione che stupisce; per cui invece a noi italiani resta solo ‘mostro’, parola un po’ acciaccata, banalizzata da secoli di moralismi, che escludono che un corpo “a immagine e somiglianza” della divinità ce ne possa ricordare i capricci.
Ma in latino, monstrum, era ancora ambivalente, valeva per “segno prodigioso” (da monère, ‘mostrare, ammonire’). E andando ancora indietro, anche i Greci riunivano in téras, ‘segno divino’, prodigio soprannaturale e innaturale insieme, il doppio concetto dell’eccezionale e dello stupefacente: insomma della realtà che si fa spettacolo. Salvo poi chiamare – guarda un po’ le parole – teratìas il saltimbanco, il ciarlatano, “colui che racconta cose incredibili”, cioè dice cazzate (e teratologo lo studioso di queste “cazzate”, stimabile per il valore aggiunto del logos).
E se dunque noi cercassimo nel freak questo “segno divino”, questa meravigliosa idea che Dio, qualsiasi cosa sia, non è solo regola ma soprattutto eccezione incarnata? Non è mostruoso che ci sia un Dio capace di farsi Uomo? E d’altro canto, quale Dio non sarebbe mostruoso? E di fronte a qualsiasi Dio, non è mostruoso sentirsi semplicemente umani?
Non andiamo forse sempre cercando in teatro proprio questa apokalypsis cum figuris?
(Il resto viene dopo: tanto il nostro buonismo verso questi nostri sfortunati fratelli, quanto il toccarci le palle perché non siamo al loro posto; di fronte all’epifania del divino, ogni reazione è folklore, paccottiglia morale; quasi non torna conto parlarne).

Teatro sociale o anti-sociale? Ed ecco l’imbarazzo terminologico, a questo punto non solo nostro, ma generale, con cui la critica registra quella rivoluzione copernicana indicata via via come “teatro di interazione sociale”, “di comunità”, “sociale” tout court, quando non “del diverso” o “delle (della) diversità” o “dell’Altro” o applied drama (per i più pragmatici anglosassoni); un arcipelago crescente e probabilmente ormai maggioritario di esperienze che senza retorica perseguono esplicitamente quell’effetto metamorfico (fisico o psicologico, individuale o sociale) che ventitré secoli fa Aristotele chiamava catarsi, non a caso già allora mutuando il termine dal vocabolario medico-scientifico. Esperienze che così facendo si candidano oggi a rappresentare la vera natura, la fisiologia del teatro; relegando l’idea ormai vacua di teatro d’arte a una specie di perversione antropologica, o peggio di plurisecolare depistaggio.
(Che fra l’altro dovrebbe dare da pensare agli antropologi del teatro: come d’altro canto il lavoro dei grandi maestri del Novecento per ritrovare il valore di necessità del teatro dovrebbe ormai apparire non più come un tentativo di riscattare il teatro borghese dalla sua inautenticità, ma semmai di sancirne definitivamente la marginalità, rispetto al millenario patto antropologico che lega attore e spettatore; a costo di non chiamarsi più teatro; ma questa, appunto, è un’altra Storia).
Perché a pensarci bene ciò che più fa paura del teatro non è ciò che dice (che può agevolmente essere messo sotto controllo), ma ciò che è: l’unico luogo dove davvero “si rifanno i corpi” (Artaud), dove avviene un cambiamento reale perché condiviso qui e ora.
Tornando allora a quell’imbarazzo a trovare una definizione, privata e pubblica, per questa rivoluzione, è evidente che discende in primis dalla straordinaria – irriducibile – complessità delle esperienze che si vogliono abbracciare (fra disabili e abili; psichiatrici e psichiatri, neurologici e neurologi; ma anche carcerati e secondini; immigrati e mediatori; o semplicemente adolescenti, anziani, donne in quanto tali); il cui denominatore comune non risiede in quello che sono, ma semmai in quello che non ci tengono ad essere.
Ma c’è anche un secondo motivo di ineffabilità: come definire, come ritagliare con le parole un mondo di pratiche e di esperienze che mano a mano che si afferma appare essere sempre più non un corollario del teatro, ma il teatro stesso? Un teatro rimosso da secoli, fra pudori, prudenze e pruderie, che finalmente riporta i corpi – quelli veri, tutti – alla luce del sole? Rimettendo in scena, letteralmente, quegli stessi pudori, prudenze e pruderie che si illudevano di restare osceni (fuori scena)?
E se questi corpi di cui andiamo in cerca fossero gli anticorpi alla nostra malattia epocale, l’in-corporeità? In fondo, un corpo degno di questo nome è sempre un anti-corpo.
Con o senza mutande da bagno.
Ergo: quello che chiamiamo “teatro sociale”, lo è quanto più è anti-sociale.
Ma ça suffit: assez avec les jeux de mots.

 

Roberto Cuppone

Roberto Cuppone, attore, regista e autore – ha scritto circa cinquanta testi teatrali rappresentati – insegna “antropologia teatrale” all’università di Genova dove ha rifondato il Teatro Universitario; è consulente teatrale dell’Accademia Olimpica di Vicenza, per cui dal 2001 è direttore di “Laboratorio Olimpico”; tra i suoi libri: Teatri, città (Venezia, 1991), L’invenzione della Commedia dell’Arte (Torino, 1998), CDA, sogno romantico (Roma, 2000), Alessandro Fersen e la Commedia dell’Arte (Roma, 2009), il Commento alla Cameriera brillante di Goldoni (Venezia, 2002), l’edizione critica di Strampalata in rosablu ovvero Arlecchino e Allegria oggi sposi di Palmieri (Pesaro, 2003), Il Teatro Goldoni (Padova, 2011), Vito Pandolfi e la Commedia dell’Arte (Roma, 2014), Il Teatro Duse Garibaldi (Padova 2015), Catarsi: Storie ed esperienze di un teatro-che-cura (Vicenza, 2016), Blasphemia: il teatro e il sacro (Torino, 2018).